Säestyksen opettaminen ja kitarapedagoginen kvarttiympyrä 1500-luvulta. Tapaus Joan Carles Amat
Kuitenkin ennen varsinaista tekstiä muutamia rajauksia on vedettävä: seuraavassa esittämäni ajatukset ovat yhdestä teoksesta eivätkä sinänsä kuvaa 1500-luvun soitonopetusta tyhjentävästi. Lisäksi on huomioitava se, että modernin musiikinteorian asettaminen menneisyyden säveltäjien ajatteluun on anakronismia pahimmillaan. Jos jokin näyttää omasta mielestämme selkeältä kolmisoinnulta tai tietyltä sointuprogressiolta, se ei kuitenkaan tarkoita, että 1500-luvun säveltäjä olisi käsitteellistänyt asiaa samalla tavoin. Tämänkin uhalla kirjoitan jatkossa soinnuista oman aikamme kieltä käyttäen. Oleellista ei tässä yhteydessä olekaan tehdä musiikkitieteellistä analyysia, vaan yksinkertaisesti pohtia säestyksen opettamista. Laajempaan analyysiin olisi kenties hyvä vertailla 1500-luvun ja 1600-luvun alun soitto-opuksia (näitä kyllä löytyy nykypäivään asti säilyneinä!) niin kitaran, vihuelan kuin myös luutunkin osalta. Lisäksi ajan espanjan kielen idiomaattinen osaaminen olisi suotavaa. Luen itse espanjaa vahvan latinan ja kevyen turistiespanjan pohjalta, muutamaan muuhunkin romaaniseen kieleen osin tukeutuen, joten jokin vivahde on saattanut mennä ohitse. Tarkistanut olen kuitenkin parhaani mukaan, ja uskon, että kielitaidon oppiminen on pohjimmiltaan asennekysymys. Taide on ikuista mutta elämä lyhyt, joten kaikkea en minäkään ehdi oppia. Annettakoon siis mainitut puutteet anteeksi ja hypättäköön varsinaiseen tekstiin alla.
Joan Carles Amat
Joan Carles Amat (1572–1642) oli espanjalainen harrastelijakitaristi ja lääkäri, jonka vuonna 1596 ensipainoksensa nähnyt aloittelijoille suunnattu kitaraopus Guitarra española de cinco ordenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado todos los puntos oli niin suosittu, että siitä hyödynnettiin osia uusintapainoksessa vielä 1800-luvullakin (varhaisin painos on kadonnut; tässä kirjoituksessa käytän erästä 1700-luvun editiota, ks. lopun lähdetiedot). Kiinnostavaa omasta mielestäni on Amatin opetus kitarasointujen muodostamisesta ja merkitsemisestä. Musiikinhistorian kirjoissa muistetaan yleensä mainita italialaisten kielisoitinpioneerien 1500-1600-lukujen taitteessa kehittämä ns. alfabeto-järjestelmä, jossa jokaista sointuotetta vastaa aakkosten jokin kirjain mutta jonka sointumerkit eivät ole yhteneviä modernien sointujen kanssa; esimerkiksi alfabeto-A saattaa olla vaikkapa moderni G-duuri – käytänteet vaihtelevat kirjoittajittain. Espanjalaisen Amatin samoihin aikoihin kehittelemä (tai ylöskirjaama) numerojärjestelmä on vähintään yhtä nerokas. Sointuja tässä järjestelmässä on 12 naturales (modernit duurit) ja 12 B mollados (modernit mollit). Amat kirjoittaa, että nämä yhteensä 24 sointua riittävät mainiosti rämpyttelyyn (rasgado) – vähennettyjä tai ylinousevia saati muita dissonanssisointuja ei tarvita tähän tarkoitukseen (La quantidad dellos es veinte y quatro no mas (dexo los semitonados, y falsos) pues no son de importancia para nuestro intento). Vähempikin riittäisi. Nykypäivän leirinuotiokitaristit tietävät, että muutamallakin soinnulla pärjää mainiosti tai ainakin pääsee hyvin alkuun. Oli miten oli, Amat tarjoaa koko kattauksen ainakin perussointujen osalta. Alla olevan Amatin sointuympyrän yläpuoli käsittää mainitut duurit (N-kirjaimella merkityt), alapuoli mollit (B-kirjaimella merkityt): |
| Amatin kvarttiympyrä (tai ainakin puoli-sellainen). Guitarra española, s. 16. |
Amatin kvarttiympyrä
Amatin sointukellon, kvarttiympyrän, tai millä nimellä tätä kokonaisuutta halutaankaan kutsua, uloin kehä kuvaa soinnun numeroa (1–12), seuraava kehä viitoskööriä (kööri = tuplatut kielet, siis kielipari), seuraava neloskööriä, seuraava kolmoskööriä ja niin edelleen. Sointu 1N sisältää näin ollen merkinnät: 2e, 2i, 1a, -tyhjä-, -tyhjä-. Tässä 2e viittaa siis vitosköörin kakkosväliin, joka täytyy painaa keskisormella (e), 2i nelosköörin kakkosväliin, joka on painettava nimettömällä (i), ja 1a kolmosköörin ykkösväliin, joka on painettava etusormella (a). Kaksi sisintä tyhjää kehää soinnussa 1N ovat vapaana soivat kakkos- ja ykkösköörit, joita ei paineta pohjaan. Modernisti ajateltuna moista ohjetta noudattaen muodostuu E-duurisointu, siis ykköskieleltä lukien nauhavälit 00122. Täytyy muistaa, että Amatin ajan kitarassa ei ollut kuudetta kieltä tai kieliparia (kööriä). Siksi viisi sisäkehää riittää. Mielenkiintoista muuten huomata, että sointu 2N (eli nauhaväleiltään 02220, moderni A-duuri) sisältää Amatin ohjeistuksissa minibarren: nelos- ja kolmosköörien kakkosvälit on painettava a-sormella, eli Amatin ohjeistuksissa etusormella. Hankala ote aloittelijalle, ja tässä kohdin onkin huomioitava, että Amatin kirja nimenomaan on aloittelijoiden suuntaan osoitettu. Sointu 9 puolestaan (moderni G#-duuri) on myös hyvin mielenkiintoinen ja ainakin aloittelijalle barreotteellaan todella hankala. Saman soinnun saisi helpommin esimerkiksi nelosasemasta hieman eri sormituksella.Mutta entäs matalin bassoääni, jos kuutoskieli puuttuu? Tarkka lukija huomaa tässä kohdin, että Amatin ohjeistamassa E-duurissa (1N) matalin bassoääni, siis vitoskielen/-köörin kakkosväli, on H (rokkikielellä B). Sointuhan on modernisti tulkiten E/H tai E-duurin kvarttisekstikäännös! Ei siis perusmuotoinen E-duuri. Osa soinnuista (kuten 4N, modernisti G/H) taas on terssikäännöksiä. Tämän ei pidä antaa hämätä. Kyllä menneisyydenkin soittajat basson erilaisuuden eri käännöksissä kuulivat. Erot basson suhteen ymmärrettiin, vaikka musiikkitieteellinen aikalaisselitys olisikin ollut toisenlainen. Sointukäännösten ongelma katoaa ainakin osittain, kun muistamme aikalaiskitaroiden virityksen, jossa ei välttämättä ollut bassoääniä laisinkaan tai jossa bassoäänet oli tuplattu oktaaveilla. Ohjeistukset vaihtelivat. Amat itse neuvoo bassokööreistä (nelos- ja vitosköörit) siten, että toinen köörin kielistä olisi viritettävä oktaavia korkeammalle, toinen meille tutulla tavalla bassoksi. Siis esimerkiksi vitoskööri A: viritetään toinen kieliparin kielistä normaalisti bassoon, toinen samalle korkeudelle kuin kolmoskielen/-köörin kakkosvälin a. Joissain aikalaisohjeistuksissa suoraan neuvotaan virittämään sekä nelos- että vitosköörit tähän korkeampaan oktaavialaan. Siis molemmat kieliparin kielet. Näin soivassa lopputuloksessa ei kuulu bassoja laisinkaan! Jotkut soittajat, kuten kertoman mukaan ranskalainen Robert de Visée (n. 1655–1732/1733), virittivät matalan basson vain nelosköörille. Vitoskööri olikin sitten molempien kielten osalta oktaavia korkeammalla. Voit kokeilla efektiä itse ns. köyhän miehen metodilla. Poista ensin modernista kitarastasi kuudes kieli. Sitten vaihda vitos- ja neloskielet ohuemmiksi ja viritä ne oktaavia korkeammalle kuin tavallisesti. Tällä vireellä basson mataluudella, kvinttiydellä tai terssiydellä ei välttämättä ole väliä. Tarkoitus onkin tässä rämpyttelytyylissä (rasgado, rasgueado, battente jne.) tuottaa soinnullista tekstuuria laulajan tai muun soolosoittimen taustalle. Jos vuosi on 1596 ja haluat näppäillä matalia bassokuljetuksia, ala soittaa luuttua! Luuttuun ja laulusäestyksiin liittyen tämä on oikein hyvä vuosi ostaa instrumentti ja opetella sen alkeet. John Dowlandin (1563–1626) mainio The First Booke of Songes or Ayres julkaistaan nimittäin seuraavana vuonna.
 |
| Otelautakäden sormien nimet. Guitarra española, s. 18. |
Palataan luutuista takaisin kitaraan ja Amatin opukseen. Kummallisia barreja ja epämääräisesti jäsentyviä sointukäännöksiä! Pähkäiltävää ohjeistusten sormitusratkaisuista siis löytyy. Asiaan voi osin myös liittyä 1500-luvun soitinrakennustekniikka: soittimet olivat pienempiä ja kaikki modernit sormitusratkaisut eivät toimisi sellaisenaan 1500-luvun soittimella tai toisin päin. Jokainen, joka on kokeillut ottaa sopraanoukulelella sointuja kitaratyyliin, ymmärtää pointin. Sormet joutuvat sumppuun pienellä kaulalla. Kaulalla helposti liukuvien ja liikkuvien suolikielinauhojen intonaatio-ongelma saattoi myös vaikuttaa sormitusratkaisuihin (eli ei yläasemia aloittelijalle). Amat itse toteaa, että 4 ensimmäistä nauhaväliä riittävät hyvin ihan mihin tahansa rämpyttelytyylin sointuun. Joka tapauksessa Amatin numeromerkinnöillä (cifras) voidaan mainiosti säestää monia nykypäivänkin kappaleita. Ja rehellisyyden nimissä on myönnettävä, että Amatin tässä piirtämä ympyrä on itseasiassa puoliympyrä (duurit käsittävät yläpuolen, mollit alapuolen). Mutta visuaalisesti ja ajatuksellisesti ollaan kuitenkin hyvin lähellä modernin kvinttiympyrän periaatetta. Amat itsekin kirjoittaa sävellajien ympärimenemisen periaatteesta.
Tässä ei kuitenkaan vielä kaikki. Kiinnostavaa on tässä yhteydessä sointukellon pedagoginen hyöty. Taitava ammattilainen, nyt tai menneessä, pystyy vaihtamaan sävellajia lennosta, vaikka ihan kokemuksen tuomalla varmuudella. Mutta soitto-oppilaan tai muuten kitaraharrastuksensa alkutaipaleella olevan kohdalla tämä ei ole mahdollista. Tarvitaan jokin helppo järjestelmä tai metodi tilanteisiin, joissa on muutettava sävellajia. Amat itse huomauttaa, että laulajaa säestäessä tai muiden kanssa soittaessa voi joutua transponoimaan säestyksensä ylös- tai alaspäin. Tässä kohdin Amatin järjestelmän nerous nousee esiin. Kellon soinnut eivät ole mielivaltaisessa järjestyksessä vaan kvarttisuhteisesti toisiinsa nähden E-A-D-G-C-F-Bb(A#)-Eb(D#)-Ab(G#)-Db(C#)-Gb(F#)-H/B (seuraava olisi taas E kellon mennessä ympäri). Koko kromaattinen oktaavi enharmonisessa mielessä on siis löydettävissä. Esimerkiksi perinteinen I-IV-V-I-kuvio on Amatin järjestelmässä (E-duurista katsoen) 1N-2N-12N-1N, ja se voidaan transponoida mihin tahansa sävellajiin siten, että pidetään numeroiden lukusuhteet samana. Esimerkiksi A-duurissa sama kuvio olisi 2N-3N-1N (kello menee ympäri soinnun 12 jälkeen)-2N; D-duurissa 3N-4N-2N-3N; G-duurissa 4N-5N-3N-4N ja niin edelleen. Mollisoinnut käyttäytyvät samalla tavalla toisiinsa nähden: i-iv-V-i voidaan transponoida täysin vastaavasti mihin tahansa sävellajiin. Moderniin kvinttiympyrään tottuneelle Amatin järjestelmän nerokkuus voidaan visualisoida myös alapuolella esittämäni kvarttiympyrän avulla. Ympyrää voi lukea sekä duurina että mollina. Samannimiset soinnut sijoittuvat samalle numerolle ja ovat samassa suhteessa toisiin samannimisiin sointuihin (esimerkiksi A-duuri ja a-molli ovat numero 2, C#-duuri ja c#-molli ovat numero 10). Mollit merkitään N-kirjaimen sijaan B-kirjaimella (ja tästä kirjoitan alempana):
 |
| Amatin vuoden 1596 kvarttiympyrä tai sointukello modernein silmin katsottuna. Ulkokehällä duurit, sisäpuolella mollit. Kuva: Niko Nyqvist. |
Moderneihin musiikkihistoriikkeihin taas palatakseni useassa kohdin on sanottu, että kvinttiympyrän pedagogisen käytön olisivat keksineet muusikot 1600-1700-luvun taitteessa. Amatin opus huomioiden tämä ei täysin pidä paikkaansa. Hän käytti täysin samanlaista pedagogista ajatusta jo vuonna 1596. Joskin on edelleen huomioitava, että Amat ei sinänsä ympyrätematiikkaa käytä puolikkaan sointukellon kuvaa enempää. Esimerkiksi oheisen romanesca-teeman sointusäestys olisi helposti havainnollistettavissa myös visuaalisesti ympyrämuodossa kuten yllä olevassa omassa piirroksessani, mutta Amat luottaa hienon (puoli)ympyränsä jälkeen numeraaliseen lähestymistapaan. Numeroiden suhteen pysyessä samana voidaan säestää missä tahansa sävellajissa, kuten edellä pohdiskelin ja kuten Amat kaavoillaan demonstroi. Oheisen romanescan kohdalla jokainen vaakarivi on oma sävellajinsa, ja sointujen soittoärjestys on normaalisti vasemmalta oikealle. Sointujen keskinäinen numeraalinen suhde joka rivillä on täysin sama. Soittaja voi siis valita minkä tahansa sävellajin, kunhan seuraa vain kaavaa. On huomioitava, että Amat ei tässä kohdin erottele duuria tai mollia:
 |
| Romanesca-teema kaikissa sävellajeissa. Valitse oma rivisi ja poimi soinnut Amatin sointukellosta! Guitarra española, s. 26. |
Kitaristeille tämä sointukaava on erityisen tuttu Luis de Narváezin (aktiivinen 1526–1549) vihuelasävellyksestä Guardame Las Vacas, jota onnekkaat muusikonalut pääsevät musiikkiopistoissa hinkkaamaan. Kuten kirjoitin, mollin mukaan ottaminen tai merkitseminen ei ole ongelma. Narváezin kappaleen kitarasovituksen säestys menisi mollit huomioiden seuraavasti: 5N-4N-2B-1N-5N-4N-2B-1N-2B (modernisti: C-G-am-E-C-G-am-E-am). Kaava löytyy taulukon viidenneltä riviltä, ja se on todella helppo transponoida kumpaan suuntaan tahansa. Huomioitakoon vielä erikseen, että moista B-merkintää Amat itsekin mollien suhteen opaskirjassaan myöhemmin suosittaa, vaikka tässä kohdin hän on jättänyt sen huomioitta. Visuaalisen sujuvuuden vuoksi duurien N-kirjainta ei tarvitsisi yleensäkään merkitä, molleissa B riittää. Rytmit täytyy tietysti itse tietää tai päättää, sitä ei Amatin sointukello sinänsä kerro.
Transponointi ja sointukello
Transponoinnista tulee huomioida sointukellon kvarttisuhteisuus. Kellon siirtäminen yhden "tunnin" tai numeron verran siirtää sävellajia kvartin verran, ei siis esimerkiksi sekuntia (suurta tai pientä), kuten intuitiolla ehkä nopeasti voisi ajatella. Sekuntisuhteinen transponointi on kuitenkin tärkeää oppia varsin pian, jos soittimellaan laulajia tai muita soittajia haluaa säestää. "Vedetäänkin sävelaskeleen alempaa", saattaa laulaja sanoa. En usko, että Amatinkaan aikoina jossittelu olisi tässä kohdin auttanut, jos bändissä halusi kitaristin roolissa mukana olla. Amat kirjoittaakin sekuntitransponoinnista suoraan, joskin koukeroisesti. Alussa mainitsin espanjan kielen idiomaattisen osaamisen hyödyistä. Amatin kirjasta lukiessani muutamassa kohdin kielipääni ei pysynyt täysin kärryillä, ja ymmärsin kirjoittajan ajatukset vasta itse kitaralla kokeillessani. Mutta jälkeenpäin ideahan on täysin selvä. Amat itse kirjoittaa heksakordin (ut, re, mi, fa, sol, la) nuottien harmonisoinnista, mutta sama periaate pätee sointutransponointeihin. Jos haluaa transponoida sävellajin suuren sekunnin verran alaspäin, tulee kelloa pyöräyttää kahden yksikön verran eteenpäin (E on 1, D on 3; Bb on 7, Ab on 9 ja niin edelleen). Jos haluaa transponoida suuren sekunnin verran ylöspäin, tulee kelloa pyöräyttää kahden yksikön verran taaksepäin (E on 1, F# on 11; Bb on 7, C on 5). Puolisävelaskeleen nousu vaatii kellon pyöräyttämistä viisi yksikköä eteenpäin (E on 1, F on 6), ja puolisävelaskeleen lasku vaatii seitsemän yksikön nousun (E on 1, Eb on 8) tai vastaavasti kelloa toisinpäin kulkiessa viiden yksikön laskun.Otetaan vertailu nykypäivästä ja ensimmäisistä opeteltavista kappaleista. Monelle kitaristinalulle on tuttu Juice Leskisen kappale Viidestoista yö, jonka kahdeksan ensimmäisen tahdin soinnut G-duurissa menevät mahdollisimman yksinkertaisessa muodossaan seuraavasti: G-C-D-G-C-G-D-D. Amatin sointukellon kaavalla rakenne on 4-5-3-4-5-4-3-3. Jos nyt laulaja valittaa säestäjäparalle, että ääniala on liian korkea, niin transponointi alaspäin on helppoa. Otetaan kokeeksi vaikka kvartti alaspäin, eli miinustetaan yhden verran kaikista sarjan numeroista. Saadaan siis 3-4-2-3-4-3-2-2, josta muodostuu sointukellosta lunttaamalla sointukulku: D-G-A-D-G-D-A-A. Kvartti ylöspäin taas tulee siitä, että lisätään kellon lukuihin yhden verran. Sekuntisuhteisesti voidaan transponoida edellisen kappaleen neuvoilla. Jos siis halutaan G-duuria puolisävelaskeleen verran korkeampi sävellaji, lisätään sarjan kaikkiin lukuihin 5. Sarjasta tulee näin laskien 9-10-8-9-10-9-8-8, joka modernina sointukulkuna on: G#-C#-D#-G#-C#-G#-D#-D#. Nämä siis vain havainnollistavina esimerkkeinä. Transponointi onkin suhteellisen helppoa, jos vain yksinkertaiset plus- ja miinuslaskut sujuvat. Periaatteen oppii jokainen todella nopeasti.
Amatin sointukellon pedagogisesta nerokkuudesta, suorastaan briljanttiudesta, on vielä mainittava se, että pienimmillä numeroilla (duurissa soinnut 1, 2, 3, 4, 5) otteet ovat helpoimpia. Olkoon duuri tai molli, esimerkiksi sointuja 6, 7, 8, 9, 10, 11 tai 12 ei täysin aloittelija voi ainakaan modernilla kitaralla soittaa. Ei ainakaan täysimääräisenä ilman helponnuksia, kuten jonkun kielen poisjättäminen tai muu vastaava. Sointuja 1, 2 ja 3 voidaan sen sijaan mahdollisesti harjoitella jo ensimmäisillä soittotunneilla. Sointuotteissa onkin sisäänrakennettuna numeroiden kanssa kronologisesti kasvava vaikeus. Itse voin opettajana heti nähdä, miten palkitsevaa oppilaalle onkaan "isomman soinnun" (suurempi numero) oppiminen pitkän harjoittelun jälkeen. Tällaista mahdollisuutta taitava pedagogi osaa hyödyntää opetuksessaan, olkoonkin kalenterissa 1500- tai 2000-luku.
Pedagoginen hyöty?
Pedagogisessa mielessä voi olla, että Amatin cifra-järjestelmän kvarttiympyrä on ainakin säestyksen alkuvaiheissa helpompi oppia kuin moderni kvinttiympyrä. Jos soinnut liittyvät kiinteästi numeroihin, ei tarvitse pohtia sävellajin mukaan muuttuvia sointuastesointuja, vaan voi luottaa siihen, että jokaista numeroa vastaa tietty muuttumaton N- tai B-sointu. Amatin metodissa sointu, josta omat aikalaisemme käyttävät nimeä C-duuri, on aina 5N riippumatta sävellajista tai muusta musiikillisesta kontekstista, kun taas modernissa järjestelmässä C-duuri voi olla sointuasteina vaikkapa I, IV, V, VI tai välidominantti, roomalaisilla numerolitanioilla aloittelijalle mahdollisimman vaikeannäköiseksi koodattuna, riippuen ihan kulloisestakin sävellajista ja soinnun käytöstä. Lisäksi Amatin metodissa tämä sointu on aina samassa numerosuhteessa muihin sointuihin, jotka nekin ovat samalla tavalla pysyviä. Toisin sanoen muuttujia Amatin alkeismetodissa on vähemmän. Vastaavasti: kvinttiympyrän alkeet voisi nykypäivän kitaristioppilas oppia nopeammin pelkillä numeroilla ja sointublokkiotteilla opettaen. Siis ilman mitään etumerkintämuisteluita tai musiikkiopistoajoilta tuttuja "Fiksusta boksista esiin astui despootti Ges ja Ces" -tyyppisiä loruja (tämä rallattelun avulla muistaa alennusmerkkiset duurisävellajit: F-B-Es-As-Des-Ges-Ces). Siis ainakin periaatteessa numerot riittävät alkuun, kun tarkemmat nyanssit ja hienoudet opitaan ajan myötä. Fakta on kuitenkin se, että suurin osa nykyajan kitaristeista opettelee ensin sointuja (vaikka ne kuuluisat rock'n'rollin kolme sointua) ja vasta rämpyttelyharrastuksen edetessä alkaa pohtia koko homman teoreettista pohjaa. Kyky ymmärtää laajemmin teoriaa, transponoinnista puhumattakaan, avautuu hiljalleen, askel askeleelta. Ja alussa näitä askeleita ei juurikaan ole takana! Amatin järjestelmässä onkin aloittelija- ja harrastelijanäkökulmasta katsoen tietty neroutensa. Tehdään asiaa valaiseva ajatusleikki: osataan vain kolme sointua eikä teoriaa niinkään, mutta halutaan sama rämpytys vähän korkeammalta tai matalammalta eikä käytössä olekaan capoa tai mitään elektronisia pitch shiftereitä. Mitä siis tehdä? Ainakin Amatilla on tähän ihan mukiinmenevä, helposti ja nopeasti toteutettava vastausehdotus.Kriitikot voisivat sanoa, että ei Amatin järjestelmä ole "oikeaa" transponointia ja että se on vain helppo keino siirtää tietynsuhteisia sointuotteita säestyksessä tarvittaviin suuntiin. Käytännön tasolla kädet taikinassa, siis laulajaa säestäessä, kyseessä on kuitenkin transponointi de facto kaikista rajoituksistaan huolimatta. Musiikki on hearing art, ja tätä ei modernin sointuanalyysin puute poista. Kun laulaja haluaa säestyksen matalammalta, on säestäjän tähän pystyttävä. Yhä sormeaan heristeleville kriitikoille voidaan myös sanoa, että dahlhauslaisittain tulkittuna kyseessä on "implisiittinen" musiikin teorian osaaminen. (Ks. esim. Christensen 1992, 9–11.) Ylipäätään olisi anakronismia asettaa menneisyyden toimijan korvien väliin sellaisia ajatuksia, joita heillä ei olisi tuona aikana voinut olla. Tähän kuuluvat huomautukset siitä, että kyseessä ei olisi oikeaa (meidän oman aikamme teorian mukaista) transponointia tai että menetelmä olisi jollain tavalla (meidän oman aikamme teorian mukaan) epämusiikillinen. Amat kirjoitti aikana, jolloin moderni soinnullinen ajattelu oli vasta muodostumassa. Kitaran keinot rakentaa musiikkia kontrapunktillisen äänenkuljetusajattelun sijaan liikuteltaville harmonisille "blokeille", soinnuille, oli jotain uutta ja pohjimmiltaan myös mullistavaa. Tai uutta ainakin kirjoitetun teorian tasolla. Itse uskon, että kielisoittimia rämpyttelevät ovat kautta aikain, varhaisimmista kilpikonnaluutuista alkaen, luritelleet ja räiskineet laulujensa taustoille suurempia tai pienempiä harmonisia tekstuureita, kutsuttakoon niitä soinnuiksi tai ihan miksi muuksi tahansa. Vallitsevan eliitin, kuten vaikkapa kirkollisen sellaisen, sävellystyylin ei pidä olettaa edustavan kattavasti sitä empiiristä tasoa, joita tuhannet ja taas tuhannet hoveissa, luostareissa, tavernoissa, juottoloissa, baareissa, basaareissa, ilotaloissa, kaduilla, hevostalleilla, illanvietoissa tai muuten vain kotioloissa rämpytelleet kitaristit edustivat. Toisesta jää kirjoitettuja lähteitä, toisesta ei ehkä niin paljon, mutta sen ei pidä antaa hämätä kokonaisuutta. Jokainen, joka joskus on kitaraa vähänkin enemmän soitellut, tietää miten hauskaa on itse kokeilla ja rakentaa erilaisia kielten ja otteiden yhteissointeja täysin mielivaltaisesti ilman pyrkimystä mihinkään teoreettisuuteen tai sen puutteeseen. Tietysti ympäröivä kulttuuri vaikuttaa siihen, mikä kuulostaa "hyvältä", mutta se ei ole pointti. Pointti on se, että innokkaat kitaristit kokeilevat, rämpyttelevät ja improvisoivat, he kantavat harmonista kokonaissointia soittimensa yhtä aikaa soivissa kielissä. Kitara ja vastaavat kielisoittimet ovat jo olennaiselta luonteeltaan soinnullisia ja sitä kyllä osataan hyödyntää! Tässä ei nykykitaristi eroa renessanssiaikaisista tahi kivikautisista kilpikonnaluuttuja rämpytelleistä kollegoistaan. Amatin metodi on hänen oman aikansa ja oman instrumenttinsa keino siirrellä tätä harmonista yhteissointia tarvittaviin suuntiin, ja ainakin kitaristin näkökulmasta se on mitä musikaalisin järjestelmä.
Modernin opettajan näkökulmasta sävellysten transponoinnin opettaminen on haastavaa ja vaatii oppilaalta tietyntasoista musiikillista kokonaishahmotuskykyä, mutta tällaisella matematiikkamenetelmällä voisi periaatteessa (ja käytännössäkin!) transponoida varsin nopeasti ylös- tai alaspäin ilman vuosikausien teoriaopintoja taustalle. Syvemmälle pureuduttaessa analyyttisemmalta teorialta ei tietystikään kuitenkaan voi välttyä Joan Carles Amatinkaan oppilaat. Ja varmasti olikin niin, että opetuksen jatkuessa pidempään syvemmälle myös sukellettiin. Eihän sointukello rajoita lisäoppeja. Pikemminkin se antaa hyvän ja opetusmielessä fiksusti luodun ponnahduslaudan säestyssoiton perusrakenteiden oppimiseen. Olisikin naiivia kuvitella, että Amatin järjestelmä esimerkiksi estäisi muunnesointujen soittamisen. Se, että jokin ei lue paperilla, ei tarkoita sitä, etteikö kitaristi sitä voisi halutessaan lisätä soittoonsa. Klassisesta kitarasta klassikon asemassa olevan historiikin kirjoittanut Harvey Turnbull on tähän liittyen todennut, että Amatin "book on the guitar describes a style of performance that does no more than enable its practitioners to strum a sequence of chords" (Turnbull 1974, 42). Siis, että Amatin kirjanen kuvaa tyyliä, joka mahdollistaa vain peräkkäisten sointujen rämpyttelyn. Kyllä näinkin, mutta tämä ei ole koko totuus. Opettajan näkökulmasta tulkitsen tärkeän pointin olevan siinä, että soiton ei tarvitse jäädä vain muutamaan sointuun. Eihän kukaan nykykitaristikaan ajattele soittoharrastustaan siten, että opetellaan vain Hal Leonardin Kitarakoulu 1 ja että sen jälkeen pysytään ikuisesti vain kyseisen kirjan opetuksissa. Tai sama logiikka alakoululuokkaan siirrettynä: eihän kukaan ajattele, että ekaluokkalaiset aapisen opeteltuaan eivät voisi muita kirjoja lukea tai lukutaitoaan muuten syventää. Amatin kirjasessa kyseessä on pohja, perusta, tapa opettaa aloittelijoita. Sen jälkeen voi oppia ja opetella lisää! Ja vaikuttaa siltä, että Amatin sointukello on rakennettu pedagogisesti hyvin mielekkäällä tavalla.
Soinnutus heksakordien ja taulukon avulla
 |
| Taulukko säestyksen rakentamisen avuksi. Guitarra española, s. 31. |
Mutta ei tässäkään vielä kaikki. Vieläpä Amat tarjoaa nerokkaan taulukon minkä tahansa diatonisen sävellyksen alle rakennettavaan säestykseen. Hän korostaa, että hän on itse keksinyt tämän taulukon (la verdad es esta, yo tengo el estilo que dezis en una Tabla muy pequeña, que yo fay el inventor de ella). Opintiellään varsin alussakin oleva oppilas voi sointujen lukusuhteet säilyttämällä nopeasti rakentaa sopivia säestyksiä kitaralla laulun alle soitettavaksi – kunhan bassosävelen vain tunnistaa ja vastaavan soinnun osaa heksakorditaulukosta sävelen antamalta vaakariviltä etsiä. Tässä pitää modernin tulkitsijan hieman osata aikalaisteoriaa asteikoista, ja tarvittaessa on tehtävä mutaatio toiseen heksakordiin. Moderni do-re-mi-fa-so-la-ti loistaa poissaolollaan, sillä Amatin asteikossa on vain 6 säveltä! Kokeilin nopeasti soinnutustaulukon ideaa kansanlauluun Lennä lennä leppäkerttu ja Carl Michael Bellmanin ikivihreään Ukko Nooaan, ja kyllähän se toimii. Periaatteena on valita soinnutuksen osalta pystyrivi, jolla pysytään. Pystyrivi on se sävellaji, joka korkeudeltaan sopii säestykseen muiden instrumenttien ja laulajan osalta. Taulukon heksakordin bassosävelen osoittama sointu ei kuitenkaan aina sovi muihin ääniin. Esimerkiksi sävellajin ollessa C-duuri (valittu pystyrivi c fa ut = 5) C-duurisoinnun terssikäännöksessä (modernisti C/E) taulukko ehdottaa soinnun bassoäänen vuoksi otetta, jonka tunnemme E-duurina. E-duurin terssi ja kvintti dissonoivat vahvasti C-duurin vaatimaan sointiin, joten yhteissointi laulajan tai muiden instrumenttien kanssa ei todennäköisesti ole sopiva. Amat on ratkaissut ongelman seuraavalla tavalla: jos sointu ei ole kuulokuvaltaan käypä, katsotaan virhesoinnun numero ja tarkastetaan ensimmäiseltä vaakariviltä tähän numeroon liittyvä kirjain. Sen jälkeen tarkastetaan ykkösrivin lisäksi kolmos-, vitos- ja seiskavaakariviltä samakirjaiminen sointu. Ykkös- ja kolmosrivi voi olla duuri tai molli, vitosrivi on aina duuri ja seiskarivi aina molli. Jonkun näin etsityistä soinnuista tulisi sopia kokonaisuuteen ainakin yksinkertaisessa musiikissa.
Kaavaa on testattava senkin uhalla, että sotken mukaan oman modernin käsitykseni ja makuni musiikista. Esimerkkisoinnutuksessa käytän Ukko Nooan neljää ensimmäistä tahtia, joihin olen lisännyt kokeeksi muutaman sointukäännöksen. Alla olevassa modernissa nuotituksessa näemme soinnutuksen heti reaalisointumerkeistä, mutta kuvitellaan että emme tietäisi muuta kuin melodian kulun ja bassonuotit (ei Amatillakaan ollut reaalisointumerkkejä!):
 |
| Ukko Nooan neljä ensimmäistä tahtia. |
Soinnutus tapahtuu seuraavasti:
1) Käännetään basson kulku solmisaationuoteille, ja tässä tapauksessa se on: ut, mi, la, sol, sol, ut. Kakkostahdin osalta on tehtävä hetkellinen mutaatio toiseen heksakordiin.
2) Valitaan Amatin taulukosta sävellaji, ja tässä kohdin se on punaisella merkitty pystysarake (fa ut = 5) eli C-duuri. Sävellajin ei tarvitse olla C-duuri (kuten nuottiesimerkissä yllä), vaan yhtä hyvin voi valita minkä tahansa muun pystysarakkeen. Jos säestys halutaan laulajan vuoksi vaikkapa kvartin alempaa, valitaan vasemmanpuoleinen pystysarake (fa ut = 4, G-duuri). Pitää muistaa myös muiden stemmojen kulkevan samassa suhteessa valitun sävellajin kanssa. Tämä ei ole ongelma, jos ymmärtää musiikin olevan suhteellista. Kun rämpyttelee C-duurin sijaan Ukko Nooan ensimmäistä tahtia G-duurissa, korva ei todellakaan lähde laulamaan melodiaa C-duurista.
3) Jatketaan analyysiamme kuitenkin C-duurin sisällä. Soinnutetaan siten, että poimitaan sointu valitusta pystysarakkeesta. Vaakarivi on sama kuin kulloinenkin basson solmisaationuotti. Ykköstahti on helppo. Vaakarivi (fa ut) antaa soinnuksi numeron 5, joka on oman aikamme kielellä C-duuri. Mutta heti kakkostahti (G/H) on ongelmallinen, sillä solmisaationuotin vaakarivi (mi) ehdottaa sointua 12B, eli h-molli. Tämän soinnun kvintti (F#) kuitenkin riitelee tahdin lopun laulumelodian (f'') kanssa, joten sointua on pakko vaihtaa. Amatin ohjeita seuraamalla katsotaan ensin soinnun numero, joka on 12 (sininen laatikko 1); sitten poimitaan ensimmäiseltä vaakariviltä vastaava sointu 12 ja siihen liittyvä kirjain, joka on z (sininen laatikko 2); sitten etsitään riveiltä 1, 3, 5 ja 7 sopiiko jokin näiden rivien z-soinnuista h-mollin tilalle. Vaihtoehtoja on vähän, ja nopeasti kokeilemalla näiltä riveiltä löytyy sointu 4 (G-duuri), joka on C-duurille dominantti (sininen laatikko 3).
 |
| Soinnutuksen lisääminen. Punaisella merkitty valittu sävellaji, sinisellä merkitty G/H-soinnun korjaamisen järjestys. Guitarra española, s. 31. |
Sama väärän soinnun ongelma on kolmannen tahdin a-mollisoinnussa. Taulukon pystysarake ehdottaa sointua numero 2 (la re), joka A-duurina ei kuulosta hyvältä. Hypätään siis ykkösriville lunttaamaan saman numeron kohdalta siihen liittyvä kirjain ja muistetaan samalla se, että myös ykkösrivin vaihtoehto voi olla sopiva ja että ykkösrivi voi olla molli tai duuri. Saadaan siis suoraan a-molli. Muut kaavan antamat vaihtoehdot (f-kirjain) olisivat kolmosrivin D-duuri/d-molli, vitosrivin F-duuri sekä seiskarivin f#-molli. Ne eivät sovi kuulokuvaan.
Kolmannen tahdin C/G-soinnulle kaava ehdottaa G-duuria (sol ut, sointu 4). Hypätään ykkösriville lunttaamaan kirjain, joka numerolle 4 on h. Kolmosriviltä löytyy h-kirjaimen kohdalta sointu 5, joka on C-duuri ja sopii täydellisesti tähän C-duurin kvarttisekstikäännökseen. Loput soinnut löytyvät ilman ongelmia omalta vaakariviltään.
4) Saadaan valmis melodiaan kuulokuvaltaan täydellisesti sopiva soinnutus: 5N-4N-2B-5N-4N-5N (eli modernisti ajatellen C-G-am-C-G-C). Tekemässäni analyysissa lähestymistapa oli takaperoinen: tiesin jo valmiiksi haluamani vastauksen, jonka vain etsin taulukosta. Seuraava askel on soinnuttaa ilman ennakko-odotuksia ja luottaa omaan korvaansa. Kuuntelemisen Amatkin mainitsee tärkeänä seikkana, ja tällä periaatteella Ukko Nooa -demon rakensinkin. Voi olla, että Amat itse olisi oman aikansa maun ja käsityksen omaavana halunnut tähän erilaisia ratkaisuja ihan jo bassokulusta lähtien, soinnutuksesta puhumattakaan. Rytmityksen ja komppauksen osalta Amat kirjoittaa, että syytä on soittaa tilanteen vaatimalla tavalla. Kaava ei tähän ota kantaa.
Kuulostaa matemaattiselta ja sekavalta. Sitä se varmasti voi ollakin verrattuna siihen, että Amat toteaa soinnutuksen onnistuvan taitavilta soittajilta pelkällä korvakuulollakin. Voipi silti olla, että moisesta taulukosta joillekin apua oli. Amatin ohjeilla saakin aikaan varsin hienon leirinuotiosäestyksen, ja onpa mahdollista jopa kokeilla taulukon ehdottamia muitakin sointuvaihtoehtoja melodian alle, vaikka bassosävelen mukainen vaakarivisointu olisikin suoraan sopiva. Ja kun soinnut on löydetty, laulajan äänialan vuoksi mahdollisesti tarvittava ylös- tai alaspäin transponointi on mitä helpointa! Amat itse antaa esimerkin aikalaissäveltäjä Giovanni Pierluigi da Palestrinan (1525–1594) säveltämän kuorosatsin säestyksestä kitaralla. Mutta ei niin teknistä etteikö omalle nuottikorvalle ja luovuudelle olisi tilaa. Vieläpä Amat korostaa oman päätelmän tärkeyttä. Alkusoinnun voi valita oman mielensä mukaan kahdestatoista tarjolla olevasta (tomarán el punto que les dará gusto de los doze), kunhan vain muuten seuraa kaavaa. Uskoisin, että opettajana Amat korostaisi myös muuta valinnanvapautta. Kunhan teoriapohjaa oppii tuntemaan enemmän, hyvää makua (gusto) noudattaen voi väleihin luritella vaikka millaisia redoubles-tilutuksia. Vaikka paperilla ei jotain tiettyä lukisikaan, se ei tarkoita etteikö kitaristi sitä voisi soittaa.
Lopuksi
Muutama sana tulkinnasta ja anakronismien vaaroista vielä loppuun. Vaikka Amatin järjestelmä onkin yllättävän modernin tuntuinen, täytyy muistaa, että hän käsitti musiikkia aikana ennen modernia duurimollitonaliteettia. Tämä liittyy niin sointujen käyttöön kuin vaikkapa asteikkojen ymmärtämiseen. Siten on muistettava pitää varovaisuus kaikessa musiikin merkityksiin liittyvissä tulkinnoissa. Lisäksi tiedämme, että monet kriittiset kitaraa soittamattomat aikalaiset valittivat kitaransoiton olevan vain helppoa rämpyttelyä luutun ja vihuelan taivaallisen näppäilysoiton rinnalla. Varmasti moni soitti kitaraa vain ja ainoastaan tavalla, jolla Turnbull edellä kuvatussa lainauksessaan Amatin teosta kuvailee. Siis vain yksinkertaisesti rämpytellen. Voi olla, että monella soitto todellakin jäi vain muutamaan sointuun tai maksimissaan niihin, joita Amat teoksessaan opettaa. Moinen kritiikki voi viitata siihen, miten kitaralla arjessa oikeasti soitettiin. Mutta helppous, vaikeus tai erilainen soundi ei kuitenkaan tee musiikista itsessään yhtään huonompaa tai parempaa, arvottomampaa tai enemmän arvokasta. Pelkässä rämpyttelyssäkin on tietty positiivinen särmänsä. Tähän ja taivaallisuusväitteisiin liittyen: jos tuonpuoleisessa taustamusiikki olisi pelkkää virheetöntä katkeamattoman äänenkuljetuksen harppu- tai luuttunäppäilyä keskisävelviritetyssä G-duurissa loppumattomia "Pyhä, pyhä, pyhä" -huutoja hoilottavan kuoron rinnalla (vrt. Ilm. 4:8), uskoisin tylsyyden iskevän viimeistään miljoonannen samanlaisen täydellisesti toonikan terssille pudotetun kadensaalisen lopukkeen jälkeen. Itse en moisesta "monimutkainen on parempaa" -argumentoinnista perusta.Tässä kirjoituksessa olen analysoinut Amatin kitarateosta pedagogisesta näkökulmasta, ja omassa tulkinnassani Amatin metodi vaikuttaa varsin tehokkaalta alkeisopetuksessa. Suurempaa sointukromatiikkaa tai laajoja muunnesointuja Amatin tässä kuvattu kitarapedagoginen sointujärjestelmä ei sisällä – varsinaisesta näppäilystä puhumattakaan –, mutta kyllä tällä sointurämpyttelyn alkuun pääsee. Eikä muunnesointujen soitto esty, vaikka jokaista nuottia ei paperilla olisikaan printattuna. Tästä kirjoitinkin yllä. Vaikka en nykyajan musiikinteorian ja pedagogisen osaamiseni pohjalta näkisikään fiksuna kiinnittää pysyvästi tiettyjä sointuja tiettyihin numeroihin (esimerkiksi että E-duuri olisi absoluuttisesti aina 1 – toki se voi olla joissain sävellyksissä sointuasteena I, mutta moderni relatiivisuus on eri asia), opettajanäkökulmasta on kehaistava Amatia. Renessanssi-ihmisten ajattelun sisään ei voi päästä vaikka kuinka tutkisi. Edellä esittämäni tulkinnat Amatista opettajana ovat pelkkää spekulaatiota. Enhän minä voi satoja vuosia myöhemmin mitenkään tyhjentävästi toisen puolesta sanoa, ja vaikka voisinkin, ei sellaiseen olisi edes oikeutta. Menneisyyden toimijoita kohtaan pitää olla rehellinen, ja rehellistä on myös myöntää se, että ei tiedä tai että ei voi tietää. Valistuneita arvauksia voi kuitenkin aina esittää ja vaikuttaa siltä, että Amatin pedagogista otetta voi hyvällä syyllä avoimesti kehua. Tässä on mielekästä ajatusta taustalla.
******
Lähde:
Joan Carles (Juan Carlos) Amat, Guitarra española de cinco ordenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado todos los puntos... (ensipainos vuodelta 1596 kadonnut; kirjan otsikko varhaisimman säilyneen painoksen, vuodelta 1626, kannesta; lukuisia uusintapainoksia vuosisatojen mittaan; tässä käytetty apuna vuoden 1761 edition modernia uudelleenjulkaisua: Guitarra española y vandola, en dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco órdenes. Complete facsimile edition with an introduction by Monica Hall. Chanterelle: Monaco, 1980).
Muuta liittyvää luettavaa:
Christensen, Thomas, 'The Spanish Baroque Guitar and Seventeenth-Century Triadic Theory.' Journal of Music Theory, 36/1 (1992), 1–42.
Turnbull, Harvey, The Guitar from the Reinaissance to the Present Day. Batsford: Lontoo, 1974.
(Edit. 26.7.19: kirjoitusvirheiden siistimistä sekä muutaman selvennyksen lisäys.)
Kommentit
Lähetä kommentti