Omnes partes millies repete! Harjoittelusta, osa 2

Kirjoitukseni ensimmäisessä osassa pohdiskelin musiikki-instrumentin harjoittelun filosofisista taustoista sekä periaatteista. Vastasin myös kysymyksiin rajauksista ja omien näkemysteni käyttökelpoisuudesta kitaransoiton ulkopuolella. Väitän, että musiikin aktiivinen opiskelu opettaa oppimaan myös laajemminkin. Ylipäätään musiikin ahkera harrastaminen – olkoonkin se kuuntelua, soittamista, laulamista tai tanssimista – tehostaa syvällisesti ja monipuolisesti aivotoimintaa. Tämä ei ole oma mielipiteeni, vaan suoraan aivoista mitattavissa tai esimerkiksi aivoinfarktipotilaiden kuntoutuksessa tai muistisairaiden vanhusten kanssa työskentelyssä huomattavissa. Tästä olenkin lyhyesti kirjoittanut aiemmin. Umpia ja lampia, kuten ensimmäisen osan yhteydessä mainitsin, en kirjoita tässäkään. Sen sijaan tarjoan muutamia hyväksi kokemiani konkreettisia esimerkkejä harjoittelusta ja esitän toimivia metodeja ongelmakohtien ratkaisemiseen. Sen enempää jauhamatta mennään asiaan. Esittämäni nuottiesimerkit on otettu aiemmin pitämistäni luentosarjoista. Osa merkinnöistä voi näyttää ruudulla pieneltä, mutta tekstissä selitän periaatteet varsin tyhjentävästi.

Harjoittelu on ongelmanratkaisua

On helppoa nähdä iso kokonaisuus ("Tämä ei onnistu!"), mutta vaikeampaa on identifioida ongelma, puhumattakaan sen ratkaisusta. Jos ei tiedä, missä ongelma oikeasti on, ei tehokasta harjoittelua voi tehdä. Jaan harjoittelun ongelmanratkaisun kolmeen vaiheeseen, jotka esittelen seuraavassa. Ensiksi täytyy tietää A) missä ongelma on? Seuraavaksi on ymmärrettävä B) mikä aiheuttaa tämän ongelman? Kun tähän kysymykseen osataan vastata, voidaan tehdä oikeanlaisen harjoittelun kautta C) korjaus ja muuttaa teknisesti puhdas soitto osaksi perustekniikkaa.

Esimerkki ongelmapaikasta voi olla seuraava. Kuvitellaan, että alla oleva tahdinpätkä ei jostain syystä vain suju. Näppäilykäden sormet eivät tottele ja arpeggio epäonnistuu melkein joka kerta:
  

Kun osataan identifioida ongelmapaikka, huomataan tarkemmalla syynillä, että todellinen syypää tökkimisiin onkin nimettömän a-sormen (esp. anular) toiminta. E-nuotti sekstolin korkeimmalla kohdalla soi miten sattuu ja äänenlaatu on epätasainen verrattuna muihin näppäyksiin, toisinaan jopa lainkaan kuulumaton. Ehkä rytmikin heittelee. Näin siis hypoteettisessa skenaariossamme:
  

Mutta miten harjoitella yllä olevassa esimerkissä kuvattua a-sormen ongelmallista käyttöä? Miten saada sekstoli puhtaaksi sekä äänenlaadun että rytmiikan kannalta? Miten parantaa a-sormen käyttöä? Miten saada näppäilykäsi rennoksi ja soitto helpon oloiseksi? Seuraavassa esitän erilaisia metodeja C)-kohtaan vastaamiseksi.

Jaksottelumetodi, jota itse kutsun myös Ben Johnson -metodiksi

En tiedä muotoiliko otsikossa mainittu kuulu menneiden vuosien pikajuoksija koskaan treenimetodeistaan näin, mutta eräältä oppilaaltani kuulin tämän tarinan. Siitä metodin nimi on omaan kielenkäyttöönikin siirtynyt. Kanadalaisen Ben Johnsonin tai hänen valmentajansa kuulin kuulemma tokaisseen seuraavanlaista: Jos pystyy juoksemaan täysillä vain 40 metriä, silloin kannattaa harjoitella täyttä juoksuvauhtia vain tämän verran; Kun jonkun kuukauden päästä tämä matka sujuu helpommin, voidaan harjoitella täyttä vauhtia 60 metrin verran, sitten 80 metrin ja niin edelleen. Lopulta, ennemmin tai myöhemmin, voidaan juosta 100 metriä täysillä, puhtaalla tekniikalla. Pikajuoksun valmennusmetodeja paremmin tietävät korjannevat minua metodin mielekkyydestä tai Johnsonin liittymisestä siihen, mutta tässä kohdin ei ole relevanttia tarttua tällaisiin. Mainittu harjoitteluperiaate toimii nimittäin musiikin harjoittelussa erittäin hyvin. Jos harjoiteltava kuvio on esimerkiksi Metallican Nothing Else Matters -tyyppinen arpeggio hurjalla tempolla, kuten esimerkiksi Mauro Giulianin ns. Harppuetydissä, periaate toimii seuraavasti:
  

Grafiikka on itseään selittävää. Aivan jokainen pystyy soittamaan kuvion ensimmäisen äänen tempossa. Toisen äänen lisääminen on pieni vaiva (1. osakuvio). Kun tämä sujuu, otetaan kolmas ääni mukaan (2. osakuvio), sitten neljäs (3. osakuvio) ja niin edelleen. Lopulta soittaja kykenee soittamaan koko arpeggion puhtaasti. Harjoitteluun pystyy lisäämään tehoja siten, että aksentoi eri sormia, esimerkkinä korostus i-sormille (etusormi, esp. indice) tai m-sormille (keskisormi, esp. medio) tai a-sormelle. Kuvioita voi myös harjoittaa pisteellisinä tasaisen takatataka-tikutuksen sijaan. Metodiikka ei rajoitu tietystikään vain arpeggioihin, sillä samalla konstilla voi harjoitella vaikkapa asteikkoja (tähänkin voi lisätä aksentoinnit eri näppäyksille tai muuttaa rytmin pisteelliseksi):
  

Eikä metodiikka rajoitu vain näppäyksen tai pikkauksen harjoitteluun. Myös otelautakäden toimintaa voidaan Ben Johnson -metodilla tehostaa mitä parhaimmin.

Palastelu

Yksi eteen tuleva ongelmakohta on otteiden vaihto. Palastelu on näissä kohdin usein toimiva ratkaisu. Liian usein soittaja ajattelee kahta eri kuviota vain erillisinä eikä huomioi niiden välisiä tapahtumia. Palastelemalla voidaan pureutua tämän ulottuvuuden ongelmiin. On huomattava, että näin harjoitellessa on käytettävä juuri niitä sormia ja juuri niitä otteita kuin ns. pelitilanteessakin käyttäisi. Muuten harjoitteessa ei ole mitään mieltä väärinoppimisen vuoksi ja juuri tästä varoitinkin kirjoitukseni ensimmäisessä osassa.

Alla olevassa esimerkissä (Mauro Giuliani, am-etydi) a-mollisointu vaihtuu d-molliin. Sinänsä vaihto ei ole osaavalle kitaristille vaikea, mutta jos ajattelee tilalle vaikean otteenvaihdon esimerkiksi soittimen kaulan yläosista ykkösasemaan tai päinvastoin, saattaakin eteen nousta nopeasti ongelmia. Palastella voi molempien käsien työskentelyä, erikseen tai yhtä aikaa. Esimerkiksi näppäilysoitossa näppäilykäden sormien nopea vaihto voi tuottaa ongelmia. Pienimmillään palastelu tarkoittaa edellisen otteen viimeisen äänen ja seuraavan otteen seuraavan äänen soittamista juuri niillä otteilla kuin molemmissa käsissä kuuluu mainitussa pelitilanteessa olla. Esimerkiksi jos soittajalle olisi juurikin ongelmana vaihtaa tahtien välissä sointua ja samalla pysyä rytmissä, voi vaihtoa harjoitella siten, että soittaa a-molliotteen viimeisen äänen i-sormella näpäten ja d-mollisoinnun ensimmäisen äänen p-sormella (peukalo, esp. pulgar) näpäten. Tätä pätkää sitten toistetaan tarpeellisen monta kertaa. Kun tämä sujuu, palasteltavaa osaa voi laajentaa kolmeen näpättävään ääneen, sitten neljään, molempiin suuntiin nuotti kerrallaan. Esimerkissä palasteltuja osia voitaisiin ajatella seuraavasti:
  

Vastaavasti jos ongelmana on esimerkiksi asteikon vaihto arpeggioon, voi palastelumetodilla harjoitella ensin skaalan viimeisen äänen ja arpeggion ensimmäisen äänen näppäystä. Kun ne sujuvat, voi seuraavaksi laajentaa kolmeen näppäykseen, sitten neljään. Alla merkityssä esimerkissä (Niccolò Paganini, Ghiribizzi no. 31, A) tällaista vaihtoa voisi harjoitella esimerkiksi seuraavasti:
  

Palastelu voi toimia myös seuraavantyyppisessä ongelmassa (Isaac Albéniz, Asturias, välisoitto). Soitetaan aluksi vain sinisellä merkitty. Kun se sujuu, laajennetaan treeniä molempiin suuntiin:
  

Edelleen palastelua voi miettiä seuraavanlaisesti (Enrique Granados, Danza Española no. 5):
  

Tyhjien kielten metodi

Tyhjien kielten metodi on mitä oivallisin tapa harjoitella nopeita asteikkoja tai muita nopeita kuvioita, joissa tarvitaan näppäily- tai pikkauskäden vikkelää liikettä. Unohtamalla hetkeksi otelautakäden voi soittaja keskittyä vain kielten soimaan saattamiseen. Yksinkertaista! Siis soitetaan ensiksi vain tyhjät kielet. Tämä auttaa siihen, että keskittyminen on tarkempaa, ja tietyissä ongelmakohdissa tämä voi olla oleellinen apu. Alla oleva kuva on merkinnöiltään kenties pieni, mutta kun huomaa alimman tabulatuuririvin nuottien olevan vain tyhjiä kieliä, alkaa logiikka avautua. Ensin sointu tyhjillä kielillä, sitten kolme kertaa toinen kieli tyhjänä ja neljä kertaa ensimmäinen kieli tyhjänä. Ja kun nämä sujuvat, otetaan otelautakäsi mukaan harjoitukseen:
  

Kyky sahata asteikkoja hurjilla tempoilla on tietysti jokaisen kitaristin märkä unelma. Alaspäinen e-molliharmoninen asteikko kaamealla vauhdilla, jalassa päälle vielä juuri ja juuri mahtuvat tiukat nahkahousut ja ympärillä tuprutteleva savukone. Voiko kitaristi enempää pyytää? Housut ja koneen saa kaupasta, mutta vikkelät sormet täytyy itse harjoitella. Jos haluaa opetella esimerkiksi C-duuriskaalan virtuoosivauhdilla soitettavaksi, voi olla hyvä hyödyntää tyhjien kielten metodia. Huomaa, että tähän voi yhdistää jaksottelu/Ben Johnson -metodin:
  

Vastaavasti jos haluaa oppia nopeaa tremoloa (Francesco Tárrega, Recuerdos de la Alhambra), voi harjoitella seuraavasti:
  

Intervallimetodi

Intervallimetodi ei tässä yhteydessä viittaa sävelten välisiin etäisyyksiin. Sen sijaan tarkoitan metodilla sitä yksinkertaista periaatetta, että harjoitellaan hitaasti – nopeasti – hitaasti. Hitaasti harjoittelemalla voidaan varmistua siitä, että näppäys pysyy puhtaana, ikään kuin siivotaan tekniikkaa aina uudelleen ja uudelleen. Nopea vaihe on tempon puskemista lähelle kappaleen esitystempoa tai jopa ylikin kunnes taas palataan siivoamaan tekniikkaa. Intervallimetodin avulla voidaan sahata kappaleen esitystempoa yhä korkeammalle ja korkeammalle samalla tekniikan siisteydestä varmistuen. Sanomattakin on selvää, että metronomi kannattaa pitää koko ajan mukana. Melkein aina pärjää muuttamatta metronomin naksutustempoa sinänsä: hitaat osat ovat tuplaten hitaampia kuin nopeat. Kun yksi askel onnistuu intervallimetodin avulla, voidaan metronomista ottaa seuraava pykälä.

Guide finger ("opassormi") -metodi

Guide finger -metodi perustuu siihen ajatukseen, että kuvio alkaa tietyltä sormelta tai tietynsuuntaiselta pikkaukselta ja loppuu tietylle sormelle tai tietynsuuntaiseen pikkaukseen. Mielivaltaisen "soitan mitä pystyn" -ajattelun sijaan soitto kannattaa joskus ajatella hyvin loogiseksi, jopa matemaattiseksi suoritukseksi. Jos aloitat askeleen vasemmalla jalalla, tulee seuraavaksi oikea, ei esimerkiksi kaksi kertaa vasen. Voit toki yrittää samallakin jalalla, muttu sujuvaa askellusta et saa aikaan. Sama pätee nopeisiin kuviohin kitaralla. Ongelmalliset nopeat ja lyhyet, tai pidemmätkin, pyrähdykset saattavat onnistua helpommin, jos mietitään tarkkaan mihin suuntaan ensimmäinen tai viimeinen nuotti laskeutuu. Rytmityksiä voidaan harjoitella kuivaharjoitteena esimerkiksi pöytää vasten tai vaikkapa bussissa työ- tai koulumatkalla edessä olevan penkin selkänojaan. On huomattava, että tätäkin metodia voidaan yhdistellä muihin edellisiin, tyhjien kielten metodiin, intervallimetodiin, palasteluun tai jaksottelumetodiin. Oleellista on löytää oman soiton ongelmakohta ja harjoitella juuri sen ratkaisua.

Vielä yksinkertaistetummin, opassormea voi ajatella myös seuraavasti:
  

Usein tyhjien kielten osaamisen jälkeen on otelautakäsi helpompi yhdistää kokonaisuuteen. Ja kuten mainitsin, eri metodeja voi ja kannattaa luovasti yhdistää:
  

Laulaminen

Laulamisella en tässä kirjoituksessa tarkoita lauluäänen harjoittamista. Oleellista ei tässä yhteydessä ole laulaa "oikein", vaan saavuttaa laulamisen avulla syvempi tulkinta. Laulaminen, viheltäminen tai muu hyräily voi kuitenkin olla suureksi avuksi melodisten linjojen kuulemiseen sekä erotteluun ja kappaleen rakenteen parempaan ymmärtämiseen. Yksinkertaisimmillaan laulamisen metodi toimii siten, että laulaa/hyräilee ensiksi melodian tarkasti mieleensä ja pyrkii tämän jälkeen matkimaan samaa linjaa kitaralla. Laulamista voi toteuttaa myös soiton aikana soiton päälle, ja tätä monet muusikot itseasiassa tekevätkin. Parhaimmillaan laulamisen avulla löytää fraasien luonnollista hengittävyyttä ja luonnollisia rajoja, parhaimmillaan saa tulkintaansa pehmeyttä ja levollisuutta. Itse olen sitä mieltä, että laulamisen metodi sopii melkein mihin tahansa kappaleeseen, myös sellaisiin, joissa ensi silmäyksellä rytmiset elementit olisivat tärkeimpiä. Niitäkin voi hyräillä ja niihinkin rakentaa luonnollista fraseerausta, tietysti tyylinmukaisuus mielessä pitäen! Helpointa tämän metodin hyödyntämisessä on ehkä kuitenkin aloittaa sellaisista kappaleista, joissa melodia on selkeästi esillä. Harjoittelun voi aloittaa laulamalla pelkkää erikseen irrotettua melodiaa kuten seuraavassa kappaleessa (Leo Brouwer, Un dia de noviembre):
  

Seuraava vaihe olisi pyrkiä soittamaan alle esimerkiksi kappaleen omia sointuja tai jopa merkittyä näppäilyä. Melodian laulaminen voikin olla oikea konkreettinen korvien avaaja, ja erityisesti moniäänisessä musiikissa tästä on suuri apu. Silloin kun melodia ei ole vain ylä-äänessä vaan muuallakin joko erikseen tai yhtä aikaa, eri linjojen laulaminen voi valottaa suuresti sitä, mitä musiikissa tapahtuu (Johann Krieger, Bourree):

  

Kiertotiemetodi

Kiertotiemetodi tarkoittaa sitä, että pyritään irti alkuperäisestä liikkeestä ja haetaan sama lopputulos kiertotietä. Vaikean kohdan soitto eri rytmeillä, esimerkkinä tasainen asteikko loikkivasti, voi avata käsien synkronisaatio-ongelmien solmukohtia. "Rytminen muuntelu on tarpeen nimenomaan silloin kun jokin […] yksityiskohta ontuu, kun jokin sormi siis ei syystä tai toisesta toimi tehokkaasti oikealla hetkellä. Sopiva rytminen muunnelma pakottaa ko. sormen toimimaan voimakkaammin ja vahvistaa siten juoksutusten heikkoa rengasta." (Garam, Viulunsoiton peruskysymyksiä, 131.) Erityisesti nopeat skaalat, arpeggiot tai tremolot loikkien soittamalla, siis kiertoteitse, saatetaan ratkaista aiemmin ylitsepääsemättömiä ongelmakohtia. Kyse ei ole vain suoran rytmin muuttamisesta pisteelliseksi tai päinvastoin. Kiertoteitä voi rakentaa myös vaikkapa siten, että soittaa kaksi ensimmäistä ääntä kahdeksasosina (ti-ti), seuraavat neljä kuudestoistaosina (takataka), sitten taas kahdeksasosina (ti-ti), sitten taas kuudestoistaosina (takataka) ja niin edelleen. Jos esimerkiksi pyrkimys on oppia soittamaan G-duuriasteikko mahdollisimman nopealla tempolla, voidaan harjoitella seuraavasti:
  

Lopuksi. Parempi harjoitus tekee paremman mestarin

Edellä olen kuvannut jotain ongelmanratkaisumetodeja harjoittelun avuksi. Pelkästään näiden kanssa pääsee pitkälle. Nostan vielä esille kuitenkin jotain lisäseikkoja, joita on syytä pitää mielessä harjoitellessa. Ensimmäisenä näistä on käden anatomian edes lyhytpiirteinen ymmärtäminen:
  

Adductor pollicis -lihas, yhteys peukalon ja keskisormen välillä. Glise, Classical Guitar Pedagogy, 19.

"[…] some intermediate students have difficulty developing a controlled motion between p and i, or p and a, but rarely p and m – because, again, p and m are attached together by the adductor pollicis muscle and the flexion tends to be easier, while using p with either i or a can be more difficult. This can explain why some students have such difficulty developing a smooth, even tremolo as well as performing some right hand arpeggio patterns." (Glise, Classical Guitar Pedagogy, 20.)

Toisin sanoen näppäilykäden peukalon käyttö m-sormen kanssa voi jollain soittajilla olla helpompaa kuin peukalon käyttö i- ja a-sormien kanssa. Käden anatominen rakentuminen voi siten omalta osaltaan vaikeuttaa teknisiä kuvioita kuten arpeggioita ja tremoloa ilman, että soittaja ymmärtää mistä on kyse. Näin oli itsellänikin vuosia, eikä kukaan kertonut minulle tästä puolesta mitään. Soitin mm. Giulianin Folia-variaatioiden oktaavivariaatiota otsa hiessa yrittäen saada p+i-näppäilyllä (eli vuorotellen peukalo ja etusormi) mokomaa toimimaan ja samalla ihmettelin miksi p+m toimii huomattavasti paremmin. "Treenaa lisää!" minulle sanottiin. Vasta myöhemmin ymmärsin, että kyse ei välttämämättä ole vain treenikopissa vuodatetun hien määrästä vaan että käsi yksinkertaisesti anatomiansa vuoksi toimii toisilla sormituksilla paremmin. Lihasten epätasapainon ongelmaa voi korjata tekemällä p+i- ja p+a-harjoituksia, esimerkiksi asteikkoja soittaen. Tähän(kin) voi yhdistää kaikkia edellisiä metodeja (loikkien, eri tavalla rytmittäen, tyhjillä kielillä ensin, jaksotellen ja niin edelleen). On huomioitava, että yhden sormen tai sormiparin harjoittaminen voi vaikuttaa jossain toisessa kappaleessa positiivisella tavalla.

Käytännössä lihasten merkitys soitossa ei rajoitu vain sormiin vaan ulottuu koko kehoon. Tämän ymmärtämiseksi ei tarvitse olla niin sanotusti "mikään Sherlock". Jokainen yli kolmekymppinen ymmärtää tämän tuskaillessaan vanhenevan kroppansa ja yhä lisääntyvien kramppiensa kanssa. Oma lukunsa ovat kaikenmoiset vääriin asentoihin liittyvät käsi- ja selkäongelmat jännetupintulehduksineen, joiden parissa muusikot joskus kamppailevat. Valitettavasti muusikoiden harjoittama kehonhuolto ja ylipäätään ymmärrys oman kehon toiminnasta ei välttämättä ole kovinkaan usein sillä tasolla, jolla optimaalinen soittotulos syntyisi. Toisaalta vita brevis, elämä on lyhyt, ja kaikkea ei pieni ihminen ehdi tehdä ja oppia arjessaan. Jos jotain kannattaa muistaa, niin ainakin se, että eri harjoittelutapojen yhdistäminen voi olla itse kullekin hedelmällistä ja että tietyillä harjoittelumetodeilla voi oma soitto edistyä ja helpottua huomattavastikin. Myös soiton nauhoittaminen on tärkeää jo varhaisimmista vaiheista lähtien. Nauhalta kuulee virheet, joita ei itse rämpytellessä huomaa. Metronomin käytön hyöty tietysti on itsestäänselvyys, mutta myös rumpukoneen (eikä siis vain klik klik -ääni) erilaiset kompit sekä rytmin eri painotuksia vastaan soittaminen ovat yllättävän toimivia oppimisen kannalta. Vuorottelumetodi viittaa puolestaan sellaiseen ajatteluun, että koko treeniaikaa ei käyttäisi yhteen asiaan. Tällöin mieli pysyy paremmin mukana ja lihastyöskentely on tarkempaa, josta johtuen oppiminen on syvempää. Jos esimerkiksi ehtii harjoittaa tekniikkaa päivittäin 30 min, voi jaksottaa tekniikkatreeniä kolmeen eri 10 minuutin mittaiseen osaan, joista yksi käsittelee vasenta kättä, toinen oikeaa ja kolmas näiden yhteistoimintaa. Toinen vaihtoehto on treenata yhtenä päivänä 30 min vasenta kättä, toisena vastaava määrä oikeaa ja kolmantena yhteistoimintaa. Tällaista harjoittelua voi myös suunnitella harjoittelupäiväkirjan avulla.

Kevyesti harjoittelu viittaa puolestaan sellaiseen metodiin, jossa näppäys tai otteet tehdään mahdollisimman kevyesti ja hiljaa, jopa niinkin, ettei varsinaista ääntä synny nauhavingahduksia ja omia ysköksiä ja huoahduksia enempää. Tällä voidaan intervallimetodin pyrkimysten tavoin siivota otteita ja vaihtoja teknisesti mahdollisimman puhtaaksi. Sormien ojentajalihasten harjoittelu voi olla myös viisasta. Tämä tarkoittaa perinteisille näppäyksille vastakkaista liikesuuntaa. Jokainen kuntosalilla vähänkin useammin käynyt tietää, ettei pelkkien hauiskääntöjen tekeminen tee kenestäkään sporttista tai vahvaa. Lihaksia täytyy harjoittaa paljon monipuolisemmin, ja kitaransoiton kohdalla päinvastainen, käänteinen, näppäys voi olla hyvä harjoitusmetodi – ikään kuin antaisi pieniä luunappeja kielille näppäyksen sijaan. On hyvä huomata, että flamencosoitossa tyypilliset rasgueadot harjoittavat monesti juurikin sormien ojentajia. Näitä lihaksia voi treenata siten vaikka flamencoa soittamalla. Hyötyvaikutus tavalliseen näppäykseen voi olla suuri!

Mielikuvaharjoitteluun voi yhdistää kaikki edelliset. Kyse ei ole vain esiintymistilanteeseen valmistautumisesta vaan kokonaisvaltaisesta harjoittelumetodista. Kuten jo ensimmäisessä osassa kirjoitin, ajatus on hyvä pitää aina mukana! Mielikuvaharjoittelun voi tehdä myös ilman soitinta. Paras tulos lienee siitä, että pitää mielikuvaharjoittelun aktiivisena osana omaa harjoittelurutiinia, olkoonkin se sitten edes muutaman minuutin päivässä. Kitarapedagogi Scott Tennant onkin muuatta valmentajaa lainaten huomauttanut, että "failure to prepare is preparing to fail" (Pumping Nylon, 9). Siis vapaasti kääntäen: valmistautumisen epäonnistuminen on epäonnistumiseen valmistautuminen. Jos mieli ei ole mukana, harjoittelun teho laskee. Siinä vaiheessa, kun ajatukset täyttää pohdinta siitä mitä televisiosta tulee, on syytä pitää tauko. Moiset televisiopohdinnat ovat erinomainen esimerkki siitä, mitä harjoittelun aikainen epäonnistumiseen valmistautuminen on. Epämääräinen läpisoittelu ja fiilisharjoittelu lienevätkin ainoita metodeja, joita en suosittelisi pääasialliseksi harjoittelumetodiksi.

Palataan vielä hetkeksi muutamiin ensimmäisen osan lopussa esittämiini kysymyksiin: Mistä oikeasti tietää, mitä osa-aluetta on syytä treenata? Mistä tiedän soitanko väärin? Miten oikeasti voi löytää ne ongelmat, joihin tämän kirjoituksen alussa A)- ja B)-vaiheilla viittasin? (Yllähän olen käsitellyt rivikaupalla nimenomaan ongelmanratkaisun C-vaihetta.)

Nämä kysymykset ovat erittäin tärkeitä. Vaikka osaisikin kaikki mahdolliset metodit, knopit ja niin sanotut kikkakolmoset, mistä soittaja voi tietää, mihin tarkalleen pureutua omassa harjoittelussaan? Vaikka jotain vastauksia edellä löydettiinkin, osa kysymyksistä on sellaisia, että niiden edessä voi joutua nostamaan kätensä ylös antautumisen merkiksi. Ei ole yhtä ainoaa oikeaa tapaa soittaa ja moni tulkinta on aivan yhtä perusteltu ja hyvän kuuloinen kuin se toinenkin verrokki. Ainakin on syytä harjoitella laajalti eri osa-alueita ahkerasti. Hyvä keino on esittää, esiintyä, nauhoittaa ja kysyä mielipidettä muilta muusikoilta. Siis toisille soittaminen. Oma kokemukseni on, että silloin vasta oppiikin. Olisiko siitä vielä yhdeksi aktiivisesti käytetyksi metodiksi?

  

*****

Käytettyä kirjallisuutta

Garam, Lajos, Viulunsoiton peruskysymyksiä. Fazer: Helsinki, 1973.
  

Glise, Anthony, Classical Guitar Pedagogy. A Handbook for Teachers. Mel Bay Publishing: Pacific, Missouri, 1997.
  
Iznaola, Ricardo, Kitharologus. The Path to Virtuosity. Chanterelle Verlag / Mel Bay Publishing: Heidelberg / Pacific, Missouri, 1997.
  
Iznaola, Ricardo, On Practicing. A manual for students of guitar performance. Mel Bay Publishing: Pacific, Missouri, 2000.
  
Tennant, Scott, Pumping Nylon. Alfred Publishing: Van Nuys, Los Angeles, CA, 1995.

  
Erilaisia metodioppaita ja opetuskirjasia on olemassa viljalti ja kaiken listaaminen tässä ei ole mielekästä. Rohkeasti itse etsimään!

(Edit. 19.04.19 kirjoitusvirheiden korjauksia ja täsmennyksien lisäyksiä.)