Semper Dowland, semper dolens? John Dowlandin elämän inhimillisempi puoli
Miten aloittaa blogi? Mistä kirjoittaa ensimmäisenä? Esimerkiksi luutisti John Dowlandin (1562/63–1626) inhimillisemmästä puolesta. Ei ehkä mediaseksikkäin ja päivänpolttavin teema, mutta monella tavalla erittäin mielenkiintoinen ja kuitenkin ajankohtainenkin. Dowlandia – elämäänsä, musiikkiansa, historiaansa – olen pyöritellyt mielessäni jo pitkään. Humanistien kirjoittamalla ajattelemisen metodia soveltaen olen hionut tätä tekstiä pidempäänkin. Näkökulma on historiatieteellisissä, tarkemmin elämäkerrallisissa, kysymyksissä. Pohtiessani Dowlandia historiatieteen kautta heräsi minulle musiikinopettajana ja klassisena kitaristina monia kysymyksiä. Miten nykyajan ihmisen tulisi ymmärtää Dowlandin musiikkia? Mitä esiintyvän taiteilijan tulisi ajatella? Miten Dowlandin musiikista tulisi kertoa yleisölle tai omille soitto-oppilaille? Riittävätkö sointuanalyysi ja aikakauden tyylinmukaisuuden noudattaminen? Entä kuulija? Eikö riitä, että vain kuuntelee ”hyviä biisejä”? Nämä kysymykset ovat relevantteja kaikille musiikin parissa enemmän tai vähemmän harrastaville.
Tarkoituksenani ei ole vain kerrata säveltäjän elämää ja teoksia tai analysoida hänen soittotekniikkaansa, vaan enemmänkin avata uutta näkökulmaa arjen elämän merkityksiin. Tarkoitukseni on tarjota tarttumapintaa todelliseen menneisyyden toimijaan. Arjen, aate- tai sosiaalihistorian näkökulma ei ole uusi historiatieteellisessä biografiakirjallisuudessa, mutta Dowlandin suhteen kyllä. Oleellinen ongelma on siinä, että musiikkitieteessä Dowlandia on tutkittu, mutta henkilö on lähes yksinomaan ymmärretty teostensa kautta. Tämän monitahoisen kulttuuripersoonan varsinainen elämä on yleensä nopeasti ohitettu. Voidaankin kysyä, onko tämä koherenttia aikalaiskokemuksen kanssa? Ymmärsikö Dowland itse arkensa pääosin sävellystensä kautta?
Dowlandista on kirjoitettu paljon muuallakin ja rehellisyyden nimissä on todettava, ettei yksi ihminen pysty hallitsemaan koko vanhaa musiikkia tai ajan kulttuuria käsittelevää aluetta. Jos joitain erityisen maininnan arvoisia huomioita jää välistä, on syy ainoastaan kirjoittajan. Uskon silti, että ehdottamani näkökulma historiantutkimukseen voi antaa uusia maisemia muusikoille ja kuuntelijoille omaan musiikilliseen ajatteluun. En usko, että soiton tekninen suorittaminen tai esityksen seuraaminen tapahtuu tyhjiössä suhteessa ajattelutapoihimme ja kulttuuriimme. Jopa lyhyessä kurkistuksessani nuottien taakse Dowland paljastuu henkilöksi, joka avaa nykyajan tulkinnoille ovia muuhunkin kuin musiikkiin. Toinen asia, joka nousee esille, on nuottien tason ja arjen historiassa todellisesti eläneen henkilön käsitteellinen erottaminen. Tätä ei ole aina tehty musiikista kirjoittaessa.
Kirjoitan aluksi ajatuksiani siitä, miten menneisyydessä toimineen säveltäjän elämää voi lähestyä. Tämän jälkeen käsittelen Dowlandin taustaa lyhyesti lapsuudesta lähtien. Pitkin Eurooppaa matkustellut ja pitkän uran luonut luutisti jätti monia mahdollisia näkökulmia tarttua aiheeseen. Kirjoitukseni lopuksi mietin mitä annettavaa Dowlandilla on nykyajan ihmisille. Jaan näkökulmani sekä teoreettiseen mietintään että soittajan näkökulmiin. Uskon ammennettavaa olevan.
Aikaisempi kirjallisuus Dowlandista on joko historiatieteen näkökulmista katsottuna vanhahtavaa tai sitten keskittyy musiikkitieteelliseen analyysiin, jossa säveltäjän elämä nivoutuu yhdeksi hänen sävellyksiensä kanssa. Karkeasti yleistäen voidaan sanoa, että nykyinen historiantutkimus on kiinnostuneempi arjesta ja pienistä ihmisistä kuin suureksi merkityksellistetyistä poliittisista tapahtumista tai kanonisoiduista kulttuurin tuotoksista. On laskeuduttu kiertoradalta ruohonjuuritasolle tutkimaan arkipäivän pieniä vivahteita. Sellaista, mitä me kaikki koemme jokapäiväisessä elämässämme. Tällainen historia on yhtä arvokas tutkimuskohde kuin kuninkaidenkin historia.
Pääasiallisen Dowland-lähteeni, Diana Poultonin kirjoittaman biografian (John Dowland) ensimmäinen painos julkaistiin vuonna 1972. Poulton käyttää yli viisisataasivuisessa kirjassaan neljä viidesosaa sävelkielen analyysiin. Tämän lisäksi Dowlandia ovat käsitelleet musiikinhistorian antologioita koonneet, joiden käsittelyssä Dowland on yleensä maksimissaan sivun tai kahden verran. Richard Taruskinin mainio viisiosainen The Oxford History of Western Music käsittelee Dowlandia sivukaupalla sävellysten kautta. Säveltäjän henkilökohtainen elämä ohitetaan muutamalla lauseella, lähinnä viitaten Dowlandin kokemaan ”uskonnollinen syrjintään”. Keskustelu vanhan musiikin aikakauslehdissä on ollut nyansoidumpaa, mutta pysyy silti helposti ongelmallisten kategorioiden tai puhtaan musiikkitieteen sisällä. Esim. Poulton on pohtinut Dowlandia iloinen/surullinen-kategorioiden kautta ja näyttää siltä, ettei tällä tavoin tai melankoliaretoriikalla luutistista puhuminen ole tänä päivänäkään harvinaista. Tällaisen jaottelun ongelmaan palaan tässä kirjoituksessa alempana.
Mainio biografinen esimerkki nykypäivän uusista näkökulmista on Marianne Ojanahon vuonna 2009 julkaisema elämäkerta Rooman keisari Nerosta. Ojanaho ohittaa Neron valtiopoliittisen toiminnan ja keskittyy sen sijaan siihen, millainen henkilö tämä lihaa ja verta ollut ihminen on kertomusten takana saattanut olla, esimerkiksi lyyraa soittavana taiteilijana tai intohimoisena rakastajana. Arkipäivän toimija tulee näin lähemmäksi ja inhimillisemmäksi. Mitä Dowlandiin tulee, temperamenttista säveltäjää ei voi löytää ainoastaan nuoteista. Myös vallankäyttö nousee esille: asettamalla historian henkilö monimutkaiseen sointuanalyysiin, rajataan kritiikinkäytön ulkopuolelle he, jotka eivät klassisen musiikin sävelkieltä ole opiskelleet. Näin hiljennetty yleisö ei uskalla huutaa keisarin vaatteista tai niiden puutteesta mitään. Tässä onkin tulevaisuuden musiikkitieteellä valkoinen alue raivattavana: tulee kirjoittaa säveltäjästä tavallisen ihmisen arkipäivän ehdoilla, ei suinkaan analysoimalla mielen syvimpiä liikahduksia vain vanhan tutkimustradition pohjalta, nuoteista tai sointujen tehoista. Dowlandista kuitenkin lyhyelläkin tarkastelulla paljastuu intohimoinen taiteilija, jonka mielenliikutuksien syvempi tarkastelu odottaa tekijäänsä.
Tulee muistaa myös uskonto, joka lävisti kaiken menneessä maailmassa. Englannin anglikaaninen reformaatio oli alkanut 1530-luvulla kuningas Henrik VIII:n (1491–1547) rakkausseikkailujen myötä manner-Euroopasta vaikutteita saaneiden reformistikirkonmiesten huomattua mahdollisuutensa. Kuninkaan reformistisen ministerin Thomas Cromwellin ajamat 1530-luvun suurimmat antikatoliset uudistukset vedettiin myöhemmin takaisin, mutta Dowlandin elämän aikana köydenveto katolisuuden ja protestantismin välillä oli edelleen suurta. Se vaikutti.
Edellisistä ei suoraa vuotta voida sanoa ja Dowlandin syntymäajaksi on myös ehdotettu vuoden 1562 loppua. Säveltäjän kotiseuduksi on myös tunkua. Yleisimpänä pidetään Lontoon Westminsterin kaupunginosaa. Dowlandin sukulinjasta on pyritty löytämään myös yhteyksiä Irlannin Dubliniin: kaupungin Trinity Collegessa oli vuonna 1577 kirjoilla John Dowlinge -niminen henkilö. Irlantitulkintaa tukee se, että Dowland itse on kirjoittanut A Pilgrimes Solace -teoksessaan omistuskirjoituksen Irlannissa asuvalle ”maanmiehelleen”. Poultonin mukaan tämä maanmies oli kuitenkin englantilaista sukujuurta. Monet Irlantiin muuttaneet englantilaiset pitivät sukupolvien ajan itseään englantilaisina.
Klassisessa viisiosaisessa Otavan Isossa Musiikkitietosanakirjassa Dowlandia pidetään ”mahdollisesti Dublinissa syntyneenä”. Dowland-sukua voidaan löytää yhdistelemällä paikan- ja sukunimiä aina Vilhelm Valloittajan Domesday Bookista (1086), jossa kerrotaan lounaisesta Englannista löytyvän kylä nimeltä Duuelanda, Duhelanda tai Dughleland. Kyseessä olisi siis historiassa kauas ulottuva englantilainen suku. Dowland itse myös kirjoittaa syntyneensä ”hänen korkeutensa vallan alla”.
Ehkä kuitenkin tärkein todiste englantilaisuudesta on se, että Dowland kasvatettiin protestantiksi ja tuli katoliseksi Ranskassa olonsa aikana. Poulton itse tulee siihen tulkintaan, että todennäköisempää on, että Dowlandin suku oli englantilainen ja eli Englannissa. Dowlinget, Dubhlaingsit, Doolandit tai O’Dolanit Irlannissa eivät niminä vielä todista mitään, ja Dublinin Trinity Collegessa opiskellut henkilö saattoi aivan hyvin olla joku toinenkin. Eivät nykypäivän ihmisten kaimatkaan mitenkään välttämättä todista samoista sukutaustoista.
Kuningattaren aloitteesta vuonna 1571 julistettiin kaikkien kansalaisten olevan uskonnollisesti tasavertaisia, kunhan nämä vain noudattaisivat valtion lakeja. Toisaalta poliittinen tilanne oli sellainen, että 1500-luvun lopun lähestyessä uskonnollista siimaa oli kiristettävä. Vuoden 1581 säädös asetti suuria sanktioita katoliselle käännytystoiminnalle. Huomattava tapaus on kuitenkin katolinen säveltäjä William Byrd (1539/40–1623): uskonto ei estänyt hänen menestyksellistä toimintaansa hovissa vuosien 1569–1603 välillä.
Dowlandin paluu Ranskasta Englantiin on hämärän peitossa. Dowlandin lähettämistä kirjeistä voidaan tehdä monta tulkintaa, mutta todennäköisesti hän palasi takaisin Englantiin vuosien 1583 ja 1586 välillä. Tästä lähtien lähteistö alkaa olla selvempää. Heinäkuun 8. päivä vuonna 1588 Dowland valmistui Oxfordin Christ Church -oppilaitoksesta Batchelor of Musicke -arvonimellä (tai nykykielellä Bachelor of Music). Samana vuonna julkaistu filosofi John Casen Apologia Musices listaa nuoren Dowlandin yhdeksi englantilaisen musiikin merkittäväksi tekijäksi.
Hänen musiikkinsa esittämisestä tässä vaiheessa on vähän tietoja, vaikka edellä mainittu teos Dowlandia ylistääkin. Varmasti tiedämme Dowlandin musiikkia esitetyn viimeistään vuoden 1590 marraskuussa kuningattaren juhlissa. Esityksessä kuultiin Dowlandin sävellys His Golden Locks Time Hath to Silver Turned. Kappaleen esittivät kuitenkin hovin omat muusikot. Sävelmän nimen voisi vapaasti suomentaa sanoilla ”Hänen kullankeltaiset kutrinsa ovat harmaantuneet”. Jo tässä vaiheessa oli selvää, ettei Dowlandin sävellystyö ollut uskonnollisesti kaikkein paatoksellisinta vaan keskittyi enemmän maallisiin iloihin ja suruihin.
Pian tämän jälkeen John Dowlandin poika, Robert, myöhemmin luutisti itsekin, syntyi. Avioliittotodistuksessaan vuodelta 1626 Robertin ilmoitetaan olevan noin 35 vuoden ikäinen. Muista Dowlandin lapsista ei tiedetä mitään. On selvää, että Robertin syntymää edelsi avioliitto, joka on solmittu todennäköisesti jossain vaiheessa isä-Johnin Ranskasta tulon jälkeen. Tästäkään ei juuri ole lähteitä. Poulton ehdottaa kahta syytä: joko avioliittoa koskevat asiakirjat ovat kadonneet tai sitten niitä ei ole koskaan ollutkaan. Vasta vuoden 1754 Marriage Act -laki vaati rekisteröimään tarkasti kaikki avioliittoon menevät. John Dowlandin avioliitto saattoi hyvinkin olla todistajien edessä tehty siunaus ilman viranomaisille jääneitä asiakirjoja.
Dowlandin elämästä ja ihmissuhteista voi kertoa paljon se, ettei hän juurikaan viitannut kirjeissään vaimoonsa. Lähteet eivät tiedä edes hänen nimeään. Ehkäpä joku sävelmistä kantaa vaimon nimeä? Dowlandin sävellyksistä moni kantaa hänen rahoittajiensa tai muiden tärkeiden henkilöiden nimiä. Vieläpä joukossa on monia muitakin nimiä, joista joku hyvällä mielikuvituksella voisi ehdotukseen sopia. Dowland matkustikin manner-Euroopan puolella ilman perhettään, ja jopa monivuotisen työnsä Tanskan hovin luutistina hän suoritti yksin. Vuoden 1601 jälkeen Dowlandin vaimo katoaa historian lähteiden näyttämöltä. Tällöin Dowland lähetti erään käsikirjoituksen vaimolleen Tanskasta Englantiin. Diana Poulton on ehdottanut, ettei vakavaa tunnesidettä puolisoilla ehkä ollutkaan. Dowland ei ainakaan olisi ensimmäinen tai viimeinen taiteilija, joka suuntautuu useamman rakastajattaren suuntaan.
Aluksi matka suuntautui Wolfenbütteliin, nykyisen Keski-Saksan alueelle. Täällä hänet otti suurin kunnianosoituksin Brunswickin kreivi Henry Julius (1564–1613) vastaan. Tämän jälkeen Dowland jatkoi toisen luutistin kanssa hieman etelämmäs nykyisen Kasselin alueelle, jossa hänet otti vastaan Maurice (1572–1632), Hessenin maakreivi. Henry Julius oli tiukan luterilainen, mutta se ei estänyt kreivin tuhlaavaista elämäntyyliä ja raskasta juopottelua. Maurice oli taloudenpidoltaan täysin päinvastainen. Häntä pidettiin hyvänä esikuvana hallitsijoiden joukossa. Hänkin kuitenkin joi, hyvinkin paljon. Varsinainen rock’n’roll-ympäristö suorastaan, kuten tulemme huomaamaan.
Matka kulki siis Wolfenbüttelistä Kasseliin. Kasselissa Dowland oli ainakin vielä joulukuussa 1594. Viimeistään maaliskuussa 1595 Dowland oli jatkanut matkaansa jo Kasselistakin. Brunswickin kreivi tarjosi tässä vaiheessa Dowlandille vakituista työpaikkaa, mutta Dowland kieltäytyi. Dowlandin kanssamatkustajat palasivat Wolfenbütteliin, mutta Dowland jatkoi matkaansa kohti Italiaa. Matka Alppien yli Italiaan on ajallisesti hämärän peitossa. Matkan on kuitenkin täytynyt olla hidas soittimien kanssa tehtynä. Poultonin mukaan ensimmäinen Italian kaupunki, jonne Dowland saapui, oli Venetsia josta hän jatkoi Padovaan, Genovaan ja Ferraraan. Lopulta hän saapui Firenzeen. Todennäköisesti Firenzessä hän vieraili Medici-suvun hovissa. Italian-matka jätti jälkensä myös musiikillisesti. Italialaisten säveltäjien sävellyksistä löytyy juuri tuolta ajalta muunnelmia Dowlandin kappaleista.
Nürnbergistä Dowland jatkoi takaisin Kasseliin, maakreivi Mauricen luokse. Hänen hovissaan Dowland viipyi suurin piirtein vuoden 1596 loppuun asti. Mutta miksi sitten Nürnbergin vuoden 1595 kirje oli lähetetty? Oliko Dowland kauhuissaan huomatessaan olevansa lähellä maanpetosta? Oliko katolisuuden osittainen kieltäminen ja kiistäminen tehty sen vuoksi, että tulevaisuudessa tulisi palkaksi hoviluutistin paikka? Edellä kävi ilmi, ettei katolisuus ollut ainakaan Elisabethille ongelma hovimuusikoiden suhteen. Mitä tulee Dowlandin omaan uskoon, Oxfordin Christ Churchista ei ollut mahdollista valmistua avoimesti katolisena vuonna 1588. Toisaalta se, mitä mielen sisällä liikkui, on tietenkin kokonaan toinen asia.
John Dowlandin poika, Robert, sai protestanttisen kasteen, jossa kummiksi tuli tunnettu protestantti, joka ei välttämättä olisi suostunut katoliseen kasteeseen. Lisäksi Thomas Estin toimittama sävellyskokoelma Whole Booke of Psalmes (1592) oli läpikotaisin protestanttinen, mutta se ei estänyt Dowlandia osallistumasta teoksen sävellystyöhön. Edellä mainittu hoville kelvannut katolinen Byrd sävelsi niin katolista kuin protestanteillekin kelpaavaa materiaalia, mutta Dowlandin tuotanto rajoittui maallisempiin sävellystöihin Estin teoksen lisäksi.
Dowlandin matkat suuntautuivat ensi sijassa protestanttisille alueille. Italian matkaa hän ainakin itse perusteli musiikillisilla syillä. Jos Dowland olisi ollut vakaumuksellinen katolinen, voitaisiin kenties vuoden 1594 pettymyksen jälkeen havaita lohdun hakemista katolisilta ruhtinailta. Tiukan luterilaiset ruhtinaat kuitenkin ylistivät Dowlandia, eivätkä tehneet uskonnosta numeroa. Katolisuuden Dowland kiisti tiukasti vuoden 1595 kirjeessään. Lisäksi ulkomailla matkustelu vaati Englannista lähteviltä virallisen luvan. Tämä säädös oli luotu maanpetoksellisia vastaan. Lienee varmaa, etteivät viranomaiset olisi antaneet Dowlandille lupaa matkustaa, jos he olisivat pelänneet kumouksellista toimintaa.
Dowlandin taiteilijatemperamentti sekä ajan tyyli kirjoittaa ylevästi ja pettymyksiä liioittelevasti (ainakin nykypäivän mittapuiden rinnalla) on hämmentänyt myöhempiä sukupolvia. Dowlandin tapa allekirjoittaa nimensä muotoon John Dowland de Lachrimae (”Kyynelten John Dowland”) ja se, että hän nimesi erään kappaleensa nimellä Semper Dowland, Semper Dolens (vapaasti kääntäen: ”John Dowland, aina surullinen”) ovat kirvoittaneet joitain nykypäivästä käsin tulkitsevia uskomaan hänen elämänsä olleen kuin ”murheen laakso” konsanaan. Dowlandin luuttulaulujen sanoitusten voidaan esimerkiksi tulkita olevan sellaisenaan Dowlandin ajatuksia, synkkiä ja kuten mainitsin, sellaisenaan annettuja. Onko todellakin näin? Mitä pitäisi ajatella Dowlandin kuuluisasta kappaleesta Flow My Tears (teoksessa The Second Booke of Songes (1600)), jonka sanoituksissa helvetissäkin olijoilla on onnellisempaa kuin Dowlandilla?
Ehkä luutunsoitto ja konserttitaiteilijuus, silloin tai tänään, on puuhaa, jossa mukanaelo tunteettomana ei onnistu. Asioista voi toki olla montaa mieltä, mutta yleensä konserttiarvioita luettaessa huomio kiinnittyy moniin henkisiin, abstrakteihin ja tunteisiin liittyviin kirjoituksiin. Tämä siksi, että kokemuksen tasolla olevia ilmiöitä on vaikea mitata. Vielä vaikeampi niitä on menneisyydestä saavuttaa. Voidaankin olettaa Dowlandin eläneen suurella tunteella. Tämän hän halusi tuoda esille niin konserttilavalla, sävellyksissään kuin kirjeissäänkin.
Dowlandista ei ainakaan piirry vakaumuksellisen katolisen kuvaa. Hän tiesi, että hänen vanhat katoliset Ranskan aikojen yhteytensä saattaisivat näyttää pahoilta, jos hänet yhdistettäisiin Italian salaliittolaisiin. Tulevaisuus Englannissa tällaisen maineen kera olisi synkkä. On toinenkin mahdollisuus. Poulton on muistuttanut, että 1500- ja 1600-luvuilla Eurooppaa kiertäneet muusikot saattoivat toimia myös vakoojina patronustensa hyväksi. Dowland ei olisi ollut ainoa. Sir Robert Cecilille raportointi saattoikin olla syynä Italian kaupunkien koluamiseen ja kapinallisten tapaamiseen. Toisaalta Dowlandin kirjeestä Cecilille nousee esille anteeksipyytelevä ja pelokas mies, joka kiistää katolisuuden mahdollisimman taitavin sanankääntein. Ainakaan muita vakoilutehtäviä Dowlandin on vaikea tulkita tehneen. Vakoiluhypoteesi on ohut.
Saksalaisten ruhtinaiden tavoin Tanskan kuningas oli suuri väkijuomien ystävä, ja melkeinpä häntä voisi nykykielellä kuvata umpijuopoksi. Tällaisesta elintavasta todistavat englantilaisten kertomukset Kristianin vierailusta Englannissa. Dowland oli toki kohdannut kovaa juomista jo saksalaisissa hoveissa, mutta Kristianin monivuotinen palveleminen teki juhlimisesta ilmeisen jatkuvaa. Tässä lienee yksi syy miksi raha ei pysynyt Dowlandin käsissä. Rock’n’roll, kuten mainitsin.
Dowland ei kuitenkaan viihtynyt Tanskassa. Kukaan ei ole pohtinut miksi, ei ainakaan kirjallisuudessa, jota itse olen selannut. Esimerkiksi Poulton ei asiaan puutu, vaan on tyytynyt toteamaan Dowlandin olleen tyytymätön Tanskassa. Otavan Iso Musiikkitietosanakirja kertoo puolestaan tanskalaisten olleen tyytymättömiä Dowlandiin. Tämä ei valaise Dowlandin ajatuksia. Mikä aiheutti tyytymättömyyden? Millaista oli ulkomaisen muusikon arki Kööpenhaminassa? Miten ilmasto, vieras kieli tai erilainen kulttuuri vaikuttivat? Varmaa on, että Dowland vietti pitkiä lomia Englannissa palkan yhä juostessa. Närkästys tästä näkyy tanskalaisviranomaisten kirjeissä. Dowland vaikuttaa olleen pohjaton kaivo mitä palkanmaksuun tulee. Dowland erotettiinkin vuonna 1606. Yksi pitkistä lomista oli kesien 1603 ja 1604 välillä. Dowland itse väitti tanskalaisille ”tuulen ja pakkasen” estäneen aikaisemman paluunsa. Koko ajan hän kuitenkin pyrki Englannin hovia kohti.
Seuraavaksi pohdin sitä, miten voimme tarkastella menneen ajan muusikoita ja heidän teoksiaan. Kuten edellä mainitsin, nykyinen biografinen historiantutkimus painottaa arjen ja kokemuksen tasoa. Suurten linjojen sijaan kiinnostus kohdistuu pieneen ihmiseen. Dowlandin tai kenen tahansa muun säveltäjän elämän ymmärtäminen teosten kautta rakentuvana aikajanana on kuin antiikin keisarin elämän tarkastelua taisteluiden ja valloitusten kautta. Tai vaikkapa autonkuljettajan elämän tarkastelua ajosuoritusten ja kokin elämän tarkastelua ruokareseptien kautta. Esimerkkejä keksisi lukuisia! Voidaanko näin ymmärtää menneen ajan toimijaa ja siten hänen tuotoksiaan, kuten sävellyksiä?
Musiikkihistorioitsija Richard Taruskin on kyseenalaistanut vahvasti kaikkia ihmisen luomia keinotekoisia käsitteitä ajattelua ja tulkintaa muokkaavana tekijänä. Hänen muistuttaa, että historiankirjoitus on jälkeenpäin lokeroitu erilaisiksi käsitteiksi, jotka muokkaavat niiden alla olevan asian oman näköisekseen. Teos- tai nuottilähtöisen ymmärtämisen vaarana on myös säveltäjän elämäntyön jako esim. varhaiseen ja myöhäiseen vaiheeseen (voiko kukaan sanoa minkä päivän minä kellonlyömänä varhainen kausi päättyi ja myöhäinen alkoi?). Tällainen tuo tulkintaan keinotekoisia ymmärryksiä tuoreesta ja räväkästä aina kuihtuneeseen ja itseään toistavaan asti. Klassisen rankelaisen ”näin asiat ovat oikeasti olleet” -näkökulman sijaan tuleekin tarkastella tulkinnan kerroksia ja sitä, miten niitä tuotetaan. Totuudet tai itsestäänselvyydet ovat vain tietystä näkökulmasta merkityksellistettyjä käsityksiä. Ne ovat kulttuurisidonnaisia, riippuvaisia ajasta ja paikasta. Tämä näkökulma konkretisoituu juurikin niissä ympäristöissä, joissa toimijoita on pyritty tulkitsemaan teostensa kautta ja jopa teoksinaan. Ojanahon esimerkkiin tukeutuen uskallan väittää, että renessanssiajan muusikoita on mahdollista ymmärtää ilman nuoteilla tai sointuanalyyseilla tapahtuvaa psykologisointia.
Ymmärrys menneestä kannattaakin hahmottaa nykyajan kiinnostuksenkohteiden kautta rakentuvana ja tapahtuvana prosessina. Vastaukset määrittyvät pitkälti kysymysten kautta. Musiikkitieteen sisällä tämä merkityksellistämisen prosessi on kohdannut laajaa kritiikkiä varsinkin 1990-luvun musiikkisosiologiassa: klassista musiikkia on verrattu elitistiseksi, museoituneeksi ja vallankäytön välineeksi, ja ns. suuria säveltäjiä on verrattu jopa katolisen kirkon kanonisoituihin pyhimyksiin. Tämän musiikkipolitiikan on edelleen väitetty tuottavan omanlaistaan tietoa aina uusille sukupolville: säveltäjäpyhimysten palvonta siirtyisi perintönä aina eteenpäin. Osittain näinhän on länsimaissa käynytkin. Suurten säveltäjien kiiltokuvien takaa on kuitenkin sittemmin lähdetty etsimään tavallisten ihmisten kulttuuria ja tavallista arkea. Lähteiden lisäksi siis oma aikamme määrittää valtavasti sitä mitä menneestä haluamme tietää. Tulevaisuuden ennustaja lieneekin paras menneisyyteen näkijä, vaihtoehtoiset tulkinnat ovat aina auki.
Mitä merkityksellistämiseen tulee Dowlandin kohdalla, ollaan helposti kiinni iloinen/surullinen-identiteettikategorioissa, joihin käsitykset nopeasti hämärtyvät. Tuntuu kuitenkin kovin rohkealta tulkita vain surullisuutta tai iloisuutta painottaen. Aivan kuin menneisyyden toimijalla ei olisi muita olotiloja. Ylipäätään, mitä iloisuus tai sen puute 1500-luvun lopussa ja 1600-luvun alussa tarkoitti? Tuskin ainakaan ihan samaa kuin oman aikamme ihmisille, sillä tunteillakin on historiansa. Kategorioihin sijoittamisen sijaan hedelmällisempää on kysyä miksi me itse pyrimme ymmärtämään menneisyyttä näin. Asioita käsitteellistettiin 1500-luvulla eri tavalla kuin nykyään. Nykyajan maallistunut individualistinen mentaliteettimaailma kaikkine surun, ilon tai melankolian tunteineen nousee koko lailla erilaisista pontimista kuin menneisyyden toimijoilla, jotka käsitteellistyivät osana uskontoaan ja yhteisöään. Erään aatehistorioitsijan esittämän sanaleikin sanoin voi todeta käsitteiden käsitteellistämättömyyden johtavan käsityksen käsittämättömyyteen. Dowlandin kirjoittaessa olotilan olevan kamalampi kuin helvetissä, en usko että aikalaiskokemukselle tekee oikeutta tulkita tällaista nykyihmisen surukäsitysten kautta tai vain todeta tekstin olevan ”melankolista”.
Edellisten esimerkkien lisäksi on kouriintuntuvampiakin mahdollisuuksia ymmärtää Dowlandia ja jos halutaan, myös sitä kautta hänen teoksiaan ja niiden konteksteja. Yllä mainittua vuoden 1595 kirjettä voi tulkita johtolankana poikkeuksellisten menneisyyden tapahtumien auki kerimisessä. Dowlandin kautta voidaan tarkastella uuden ajan alun muusikkojen arkea, Englannin hovin suhdetta uskontoon, taiteilijoiden perhesuhteita, juhlia, alkoholinkäyttöä, sukupuolisuhteita, normeja ja kenties palkkausta. Jos Dowland räiskähtelevänä henkilönä normeja rikkoikin, paljastaa se epäsuoraan juuri sen mikä normina oli tavallisille ihmisille, muusikoillekin. Eurooppaa kiertänyttä rankkaan juhlimiseen taipuvaista Dowlandia voidaan pitää jopa jonkinlaisena ”ensimmäisenä rock-tähtenä” (ilmeinen anakronismi tietysti pilke silmäkulmassa huomioiden). Henkilönä rääväsuinen taiteilija on mitä otollisin tällaiseksi historian johtolangaksi.
Myös biografiset näkökulmat ovat lukuisat. Lapsuuden lähteettömyys ei ole ylitsepääsemätöntä, jos tutkimuksessa kirjoitetaan avoimesti prosessin puutteet auki. Toisaalta prosopografisen (kollektiivibiografia) tarkastelun kautta voidaan uuden ajan alun lapsuudesta rakentaa biografinen keskiarvo, johon säveltäjäkin sopii. Vieläpä Dowlandin taiteilijuudesta löytyy eksistentialistinen ydin, jonka kautta myöhempiä elämänvalintoja voidaan tulkita. Köyhää ja kenties niukkaa lapsuutta tulkiten voidaan rakentaa myös psykologista biografiaa, joka selittää aikuisuuden ylellisen hovikaipuun. Prismabiografiassa puolestaan Dowlandia tarkasteltaisiin erilaisten temaattisten linssien lävitse. Pitkällä uralla niitä riittää, kuvien mahdollisuus on moninainen.
Tarkastellaan vielä hetki muusikon luonnetta. Poultonin mukaan Dowlandin palatessa Englantiin vuonna 1606 väitti tämä olleensa köyhä ja suosiosta pudonnut. Monet aiemmat Dowland-biograafikot ovatkin uskoneet kurjaa taloustilannettaan voivotellutta Dowlandia. Poulton on kuitenkin toista mieltä: Dowland nautti valtavaa suosiota Englannissa vaikka olikin ollut Tanskassa kahdeksan vuotta. Hänen luuttukirjojensa painokset myytiin loppuun yksi toisensa jälkeen ja hänet mainittiin 1600-luvun alun musiikkiteksteissä yhtenä suurimmista englantilaisen musiikin tekijöistä. Myös hänen sävellyksiään esitettiin Englannin hovissa.
Köyhyysvalitteluista mainittakoon se, että Dowlandin pyrkimys hoviin ja sen mukainen elämä ei ollut kovin halpaa. Dowlandin perheen asuminen kalliissa huvilassa lienee syy rahan puutteeseen. Toisaalta kyky asua huvilassa on pikemminkin osoitus siitä, että tuloja oli. Eivätkä ne voineet olla kovin pieniä. 1590-luvun saksalaisten isäntiensä mukaan Dowland jakoi rahaa vasemmalle ja oikealle. Juhlimaan taipuvaisen mielen ja hovipyrkimysten lisäksi tämä ei ole taloudenpidossa niitä luonteen parhaita puolia. Ei ainakaan perheelliselle miehelle.
Dowlandin turhamaisesta luonteesta yksi esimerkki on uuden musiikkityylin nouseminen suosioon. Dowland pelkäsi, että tämä uusi tyyli vie hänet unohduksiin. Ei vienyt, eikä siitä ollut edes merkkejä. Tässä järjestelmässä sävellykseen ei merkitty suoraan kuin esimerkiksi basso, välissä olevat äänet sai soittaja itse improvisoida. Nykylukija puhuisi kenraalibassosta. Dowland itse sävelsi musiikkiaan traditionaalisesti kirjoittaen kaikki väliäänet ja äänenkuljetukset nuotille tai tabulatuurille. Uutta järjestelmää käyttävät soittajat olivat säestäneet hovissa erinäisiä naamionäytelmiä. Jos turhamaiseen valitteluun on uskominen, oli tämä uusi muoti kauhistus Dowlandille.
Dowland esittikin katkeraa kritiikkiä niin uutta kuin vanhaa tyyliä käyttäville kollegoilleen. Myös uusi näppäilytekniikka, jossa asteikkoja soitettiin näppäilykäden peukalon ja etusormen vuorottelun sijaan etusormella ja keskisormella, harmitti Dowlandia. Menneisyyden nostalginen katselu ja virheiden näkeminen nykypäivässä oli tyypillistä tosin jo antiikissa. Ikääntyvä ja äkäinen Dowland ei tässä tapauksessa ollut mikään innovaattori. Räiskyvällä taiteilijatemperamentilla varustettu jatkuva muiden arvostelu ja oman kurjuuden liioittelu kirjeissä tai laulun sanoissa luo ehkä hieman liian värikkään kuvan otettavaksi sellaisenaan. Tässäpä juuri konkretisoituu se, mitä tarkoitan aikalaisajattelun tarkastelun tärkeydellä.
Musiikkiin liittyvät merkitykset eivät ole sen universaalisempia. Esimerkiksi intialaisen musiikin asteikot ja niiden yhteydet elämään eivät ole suoraan ymmärrettävissä länsimaisilla merkitysjärjestelmillä. Myös menneisyyden musiikki voidaan ymmärtää tällä tavoin antropologisena kenttänä. Musiikkisosiologit muistuttavat jatkuvasti, miten esitystilanne sisältää musiikin lisäksi molemminpuolisen kohtaamisen yleisön kanssa, visuaalisuuden, kinesteettisen tilankäytön ja vaikkapa tekstuaalisuuden käsiohjelmissa. Ei siis ole olemassa puhtaan nuottianalyyttistä ydintä, josta voidaan löytää uuden ajan alun John Dowland ja ohje hänen ymmärtämiseensä. Käsitys hänestä rakentuu kaikista tekemisistämme ja se on aina konstruktio.
Konkreettisen esimerkin pohdinnan tärkeydestä antaa Daniel Fischlin, joka on pohtinut luuttulaulujen estetiikkaa. Koska esiintymisen tekniikasta (puhumattakaan soittotekniikasta, joka on eri asia!) on niin vähän tietoa, laajempi kulttuurinen viitekehys on otettava mukaan tarkasteluun. Tekstin affektioita ja musiikillisretorisia keinoja ei muuten voida saavuttaa. Fischlin on analysoinut Dowlandin In Darkness Let Me Dwell -luuttulaulun fraseerausta. Tuntemalla esimerkiksi Thomas Campionin näkemyksiä (1567–1620) esityksen ylitulkinnallisuudesta sekä tietämällä jotain luutunsoiton yksityisyyden estetiikasta, saavutetaan Fischlinin mukaan jotain sellaista, jota voitaisiin kutsua aikalaisten jalanjäljissä kulkemiseksi. Hänen tulkinnassaan edellä mainitun luuttulaulun fraasien taitteet muuttuvat pehmeämmiksi, virkkeiden aposiopesis (antiikin retoriikan termi, joka kuvaa yhtäkkiä kesken katkaistua ja vaillinaiseksi jäänyttä fraasia) enemmän kontekstiinsa sulautuneeksi, ilman yllättäviä ilmeillä varustettuja subito-hiljaisuuksia. Onpahan kyseistä kappaletta tulkittu moderneilla esiintymislavoilla äkillisten fraasinkatkosten lisäksi jopa tuskansekaisin parahduksin ja/tai selvästi artikuloiduin kehonliikkein. Tästä Fischlin varoittaa vääränlaisena sanoihin takertuvana (word-pointing) tulkintana, joka ainakin Campionin mielestä sopii lähinnä koomisiin teatterinäytöksiin, ei suinkaan arvokkaaseen esiintymiseen.
Yhä Fischlin kannustaa katsomaan kirjoitusten lisäksi ajan ikonografiaa – luuttu paljastuu soittimeksi, joka on intiimi, läheinen ja yksityisen sfäärin soitin. Yleisö on lähellä ja harvalukuista. Fischlinille luuttu muuttuu, sekä soolo- että säestysroolissaan, konserttisalisoittimesta kamarimusiikkisoittimeksi. Jos et usko, mene itse galleriaan katsomaan aikalaismaalauksia luutunsoittajista! Tai kokeile itse, jos luutun jostain käsiisi saat: luutun hiljaisen akustiikan tuntien soittimen intiimi luonne ei ole mikään yllätys. Soittimen painopiste onkin itsetutkiskelussa kuvitellun tai läheisen kumppanin kanssa, luutunsoitto saa jopa eroottisia tai kaihoisia piirteitä. Soittimen maailmaa ymmärtääkseen on siis tarpeellista pureutua ilmimerkityksistä kulttuuriselle tasolle, jopa henkilökohtaisiin vivahteisiin. Tämä vaatii aikalaisten arjen tason pohdintaa!
Näin ollen ei ole lainkaan yhdentekevää jääkö soittajan lähestymistapa nuotteihin ja tyylikauden yleisenä pidettyihin musiikillisiin piirteisiin vai pyrkiikö hän syvemmälle. Dowlandkin on ainoastaan nuotteja tai surullinen (tai iloinen) niin kauan kuin hänet näin konstruoimme käsiohjelmissa, historiankirjoissa, lavalla kappaleen esitellessämme tai esittäessämme. Käsite, olkoonkin se musiikki, Dowland, renessanssi tai melankolia, täytyy määritellä ja soittajan on tehtävä se uskottavasti ja perustellusti. Soitolla täytyy olla jotain annettavaa, kerrottavaa ja merkityksiä ensin soittajalle, ja sitä kautta yleisölle. Tämän vuoksi ehdotan menneen ajan maailmankuvien ja -katsomusten pohdintaa. Tässä palataan myös Fischlinin ehdotuksiin.
Minne tulkinnan ankkuri sitten heitetään? Se on hyvä kysymys. Tulkinnat, tekstit ja määrittelyt, puhumattakaan alkuperäisestä materiaalista, ovat aina fiktiivisiä ja jossain kontekstissa rakentuneita. Ehkä kaikkea ei tarvitse merkityksellistää ”suuriin saappaisiin”. Voihan olla, että säveltäjä on paloviinan jälkeisenä pääkipuisena aamuna tai sitä edeltävänä vauhdikkaana iltana vain kirjoittanut jotain nopeasti paperille velat, deadlinet ja patronuksen maksamat taalerit mielessä. Toisaalta Dowland voi myös toimia innoittajana nuoteittakin. Dowland on – ainakin omassa tulkinnassani – malliesimerkki siitä, miten kova työteko ja usko omaan asiaan kantavat uralla hedelmää, hitaasti mutta varmasti. Säveltäjä voi siis vaikuttaa, vaikkei hänen tuotantoaan koskaan soittaisikaan.
En kannusta ketään astumaan yleisön eteen miettimättä niitä kertomuksia, joita menneisyyden toimijalta on jäänyt nykyajan tulkittavaksi ja edelleen yleisölle kerrottavaksi. Tämä sisältyy tietynlaiseen tyylimatriisiin, jossa vapaus on suhteellista. Ei ole välttämättä uskottavaa kerrontaa esimerkiksi korostaa enemmän lopun toonikaa kuin edeltävää dominantin jännitettä tai soittaa pidätyssäveliä jatkuvasti staccatona. Kerronta onkin parhaimmillaan kuin virrassa uimista, omaan persoonalliseen suuntaan mutta silti samassa vedessä kuin muutkin uimarit. Monet historioitsijatkin korostavat, ettei tutkimuksella ole arvoa ilman kerrottavaa. Toisaalta eikö sitten puhdas soittamisen tai tutkimisen ilo riitä? Monennenko kosketetun kuulijan tai lukijan kohdalla tutkimus tai konsertti muuttuu vähemmän merkityksellisestä merkitykselliseksi? Kolmannen, neljännen, sadannen? Pitäisikö kuuntelussakin olla jotain ”kerrottavaa”?
Vanhaa musiikkia ei ole pakko soittaa periodisoittimilla tai autenttisella tyylillä jos ei halua. Ei antiikintutkijakaan luennoi kuulijoilleen latinaksi toogaan pukeutuen. Yhteismitattomuutta luonnollisesti on, ja se tulee tiedostaa nöyryydellä. Konkreettisiakin ongelmia on, kuten esimerkiksi Dowlandin ajan renessanssiluuttuun nähden muutama nykykitarasta puuttuva bassokieli. Luutistit soittavat sormenpäillä, nykyajan klassiset kitaristit kynsillä. Tai sitten vedetään plektralla. Luutun ohuet kaksoiskielet soivat eri tavalla kuin modernin kitaran paksut nailonkielet. Renessanssin p, i –tekniikka eroaa modernista i, m –soitosta. Nämä mainitsin muutamina esimerkkeinä, mutta eivät ne estä soittamista. Ei ole anakronismia (menneisyyden arvottamista nykypäivän silmin) soittaa renessanssin äänenkuljetuksia rockversioina. Anakronismia sen sijaan voi olla tulkinta toisinpäin: nykypäivän odotusten heijastaminen renessanssin toimijoiden mieliin, esim. teos- tai nuottipsykologisointi moderneilla identiteettikategorioilla tai käsitteiden problematisoimattomuus.
Palataan hetkeksi vielä Dowlandiin, jonka luottamus asiaansa palkittiin. Hän sai viimein hoviluutistin paikan vuoden 1612 lokakuussa. Nyt Dowland pääsi omasta mielestään mitättömän lordin luutistina olemisesta sinne, mihin hän toivoikin (Dowland työskenteli ainakin jonkin aikaa lordi Howard de Waldenin luutistina Tanskasta paluunsa jälkeen). Sävellyssuoni ainakin kirjallisten tuotosten suhteen oli ehtynyt, mutta yhtä kaikki, hän oli viimein osa hovia. Musiikkiteknisestä näkökulmasta katsoen Dowland piti tasostaan kiinni loppuun asti. Hän ei enää säveltänyt, koska halusi tehdä musiikkia tasokkaasti, siihen omasta mielestään kykenemättä: ”I want abilitie!”
Temperamenttisesta tyylistään hän piti silti kiinni. Mustan huumorin tai melankolian hengessä hän sanoi ”laulavansa omaa loppuaan kohti”. Suuren taiteilijan ei ollut arvokasta lähteä hiljaa tai siitä tiedottamatta. Häntä kunnioitettiinkin loppuun asti. Vielä vuonna 1624 Dowland asetettiin erään runoilijan toimesta samalle tasolle edellä mainitun Byrdin ja Thomas Morleyn (1557/58–1602) kanssa. Kansa ei ollut unohtanut häntä.
Dowlandin kuolema on lähes yhtä hämärässä kuin hänen syntymänsäkin. Varmaa on vain se, että hänet haudattiin 20.2.1626. Syitä epämääräisyydelle on useita. Tärkein niistä on vähäinen lähdemateriaali. Joko rahan puute, epämääräiset salaliittoteoriat tai talvisen maan routaisuus estivät ja viivyttivät hautajaisia. Oikeastaan kuolinhetkellä ei juuri ole väliäkään. John Dowland oli jo saanut sen mitä oli koko elämänsä hakenut: hän pääsi luuttunsa kanssa sinne, minne oli aina halunnut, Englannin kuninkaalliseen hoviin.
John Dowlandin elämästä piirtyy temperamenttisen taiteilijan kuva. On selvää, että aikaisempi musiikinteoreettinen lähestymistapa ei tee oikeutta oikeasti eläneen ihmisen kaikille puolille. Eikä tarkastelun tarvitse rajoittua vain Dowlandiin. Hänen kauttaan voidaan myös lähestyä 1500- ja 1600-lukujen taitteen taiteilijoiden elämää monesta näkökulmasta. Mahdollisuuksia ja tarkastelukulmia on useita, kuten aikaisemmin ehdotin. Tämä voi myös tuoda ajatuksia siihen, mitä haluaa kuulijoilleen lavalla kertoa tai sitten siihen, miten voisi ohjeistaa omia soitto-oppilaitaan musiikin ymmärtämisen tiellä. Pohdinta rikastaa myös ihan tavallista kuuntelukokemusta. Levy siis soimaan! Arkielämästä kertovia lähteitä on saatavilla vaikkapa saksalaisten ruhtinaiden toisilleen lähettämistä kirjeistä tai hovien rekistereistä. Nämä ovat olleet aikaisempien tutkijoiden tiedossa, mutta niitä ei ole käytetty valottamaan arkea, korkeintaan musiikkitieteellistä tulkintaa tukemaan. Tässä valossa ei Dowlandista voi vielä mitenkään tyhjentävää kuvaa antaa.
*****
Cantell, Timo: ”KONSERTTIMUSIIKKI – mennyttä historiaa nykypäivässä”. Teoksessa Pekkilä, Erkki (toim.): Suomen etnomusikologinen vuosikirja, vol. 4 (1991–92), s. 110–121.
Dowland, John: The Second Booke of Songes or Ayres. Lontoo, 1600.
Dowland, John: A Pilgrimes Solace. Wherein is contained Musicall Harmonie of 3., 4. and 5. parts to be sung and plaid with the Lute and Viols. Lontoo, 1612.
Dowland, Robert: Varietie of Lute Lessons. Lontoo, 1610.
Fischlin, Daniel: ”The Performance context of the English lute song, 1596–1622”. Teoksessa Coelho, Victor Anand (toim.): Performance on the lute, guitar and vihuela. Cambridge University Press, 2005, s. 47–71.
Leskelä-Kärki, Maarit: ”Kerrotuksi tulemisen kaipuu: elämäkerta historiankirjoituksen lajina”. E-norssi, opettajakoulutuksen yhteistyöverkoston www-sivusto. [http://www.enorssi.fi/virmo/virmo-1/kashisnet/kasvatuksen-historian-tutkimus/kerrotuksi-tulemisen-kaipuu-elamankerta-historiankirjoituksen-lajina-maarit-leskela-karki/].
Murtomäki, Veijo; Suurpää, Lauri; Koivisto, Tiina; Henriksson Juha: ”Länsimainen musiikinteoria ja musiikkianalyysi”. Teoksessa Eerola, Tuomas; Louhivuori, Jukka; Moisala, Pirkko (toim.): Johdatus musiikintutkimukseen. 2. painos. Suomen musiikkitieteellinen seura, 2005, s. 31–52.
Ojanaho, Marianne: Keisari Nero. Tyranni ja taiteilija. Atena, 2009.
Poulton, Diana: John Dowland. 2. painos. University of California Press, 1982.
Poulton, Diana, ”Dowland’s Darkness”. Early Music, vol. 11, no. 4. 1983, s. 517–519.
Roden, Timothy; Wright Craig; Simms, Bryan: Anthology for Music in Western Civilization. Cengage Learning, 2009.
Small, Christopher: ”Musicking – the meanings of performing and listening. A lecture”. Music Education Research, vol. 1, no. 1, 1999, s. 9–20.
Taruskin, Richard: The Oxford History of Western Music. Volume I. Oxford University Press, 2005.
Taruskin, Richard: Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century. Oxford University Press, 2009.
Tarkoituksenani ei ole vain kerrata säveltäjän elämää ja teoksia tai analysoida hänen soittotekniikkaansa, vaan enemmänkin avata uutta näkökulmaa arjen elämän merkityksiin. Tarkoitukseni on tarjota tarttumapintaa todelliseen menneisyyden toimijaan. Arjen, aate- tai sosiaalihistorian näkökulma ei ole uusi historiatieteellisessä biografiakirjallisuudessa, mutta Dowlandin suhteen kyllä. Oleellinen ongelma on siinä, että musiikkitieteessä Dowlandia on tutkittu, mutta henkilö on lähes yksinomaan ymmärretty teostensa kautta. Tämän monitahoisen kulttuuripersoonan varsinainen elämä on yleensä nopeasti ohitettu. Voidaankin kysyä, onko tämä koherenttia aikalaiskokemuksen kanssa? Ymmärsikö Dowland itse arkensa pääosin sävellystensä kautta?
Dowlandista on kirjoitettu paljon muuallakin ja rehellisyyden nimissä on todettava, ettei yksi ihminen pysty hallitsemaan koko vanhaa musiikkia tai ajan kulttuuria käsittelevää aluetta. Jos joitain erityisen maininnan arvoisia huomioita jää välistä, on syy ainoastaan kirjoittajan. Uskon silti, että ehdottamani näkökulma historiantutkimukseen voi antaa uusia maisemia muusikoille ja kuuntelijoille omaan musiikilliseen ajatteluun. En usko, että soiton tekninen suorittaminen tai esityksen seuraaminen tapahtuu tyhjiössä suhteessa ajattelutapoihimme ja kulttuuriimme. Jopa lyhyessä kurkistuksessani nuottien taakse Dowland paljastuu henkilöksi, joka avaa nykyajan tulkinnoille ovia muuhunkin kuin musiikkiin. Toinen asia, joka nousee esille, on nuottien tason ja arjen historiassa todellisesti eläneen henkilön käsitteellinen erottaminen. Tätä ei ole aina tehty musiikista kirjoittaessa.
Kirjoitan aluksi ajatuksiani siitä, miten menneisyydessä toimineen säveltäjän elämää voi lähestyä. Tämän jälkeen käsittelen Dowlandin taustaa lyhyesti lapsuudesta lähtien. Pitkin Eurooppaa matkustellut ja pitkän uran luonut luutisti jätti monia mahdollisia näkökulmia tarttua aiheeseen. Kirjoitukseni lopuksi mietin mitä annettavaa Dowlandilla on nykyajan ihmisille. Jaan näkökulmani sekä teoreettiseen mietintään että soittajan näkökulmiin. Uskon ammennettavaa olevan.
DOWLAND
John Dowland (1562/63–haudattu 1626) on historiantutkimuksen kohteena monitahoinen henkilö. Hänestä jäljelle jääneet lähteet ovat kaikkea muuta kuin hiljaisia. Dowland-tutkimuksen klassikko Diana Poulton on muotoillut suoraan, että Dowland on tunnettu itsekehuisesta ja liioittelevasta tyylistään. Liioittelua tai ei, hänen merkityksensä menneiden vuosisatojen luuttumusiikille sekä nykyajan klassisen kitaran musiikille on merkittävä. Hän ei rajoittunut vain näppäiltäviin kielisoittimiin. Dowland sävelsi, sanoitti ja sovitti musiikkia myös kuorolle, jousille ja kamarimusiikkikokoonpanoille. 1600-luvun lähteissä häntä pidetään jo yhtenä englantilaisen musiikin neroista.Aikaisempi kirjallisuus Dowlandista on joko historiatieteen näkökulmista katsottuna vanhahtavaa tai sitten keskittyy musiikkitieteelliseen analyysiin, jossa säveltäjän elämä nivoutuu yhdeksi hänen sävellyksiensä kanssa. Karkeasti yleistäen voidaan sanoa, että nykyinen historiantutkimus on kiinnostuneempi arjesta ja pienistä ihmisistä kuin suureksi merkityksellistetyistä poliittisista tapahtumista tai kanonisoiduista kulttuurin tuotoksista. On laskeuduttu kiertoradalta ruohonjuuritasolle tutkimaan arkipäivän pieniä vivahteita. Sellaista, mitä me kaikki koemme jokapäiväisessä elämässämme. Tällainen historia on yhtä arvokas tutkimuskohde kuin kuninkaidenkin historia.
Pääasiallisen Dowland-lähteeni, Diana Poultonin kirjoittaman biografian (John Dowland) ensimmäinen painos julkaistiin vuonna 1972. Poulton käyttää yli viisisataasivuisessa kirjassaan neljä viidesosaa sävelkielen analyysiin. Tämän lisäksi Dowlandia ovat käsitelleet musiikinhistorian antologioita koonneet, joiden käsittelyssä Dowland on yleensä maksimissaan sivun tai kahden verran. Richard Taruskinin mainio viisiosainen The Oxford History of Western Music käsittelee Dowlandia sivukaupalla sävellysten kautta. Säveltäjän henkilökohtainen elämä ohitetaan muutamalla lauseella, lähinnä viitaten Dowlandin kokemaan ”uskonnollinen syrjintään”. Keskustelu vanhan musiikin aikakauslehdissä on ollut nyansoidumpaa, mutta pysyy silti helposti ongelmallisten kategorioiden tai puhtaan musiikkitieteen sisällä. Esim. Poulton on pohtinut Dowlandia iloinen/surullinen-kategorioiden kautta ja näyttää siltä, ettei tällä tavoin tai melankoliaretoriikalla luutistista puhuminen ole tänä päivänäkään harvinaista. Tällaisen jaottelun ongelmaan palaan tässä kirjoituksessa alempana.
Mainio biografinen esimerkki nykypäivän uusista näkökulmista on Marianne Ojanahon vuonna 2009 julkaisema elämäkerta Rooman keisari Nerosta. Ojanaho ohittaa Neron valtiopoliittisen toiminnan ja keskittyy sen sijaan siihen, millainen henkilö tämä lihaa ja verta ollut ihminen on kertomusten takana saattanut olla, esimerkiksi lyyraa soittavana taiteilijana tai intohimoisena rakastajana. Arkipäivän toimija tulee näin lähemmäksi ja inhimillisemmäksi. Mitä Dowlandiin tulee, temperamenttista säveltäjää ei voi löytää ainoastaan nuoteista. Myös vallankäyttö nousee esille: asettamalla historian henkilö monimutkaiseen sointuanalyysiin, rajataan kritiikinkäytön ulkopuolelle he, jotka eivät klassisen musiikin sävelkieltä ole opiskelleet. Näin hiljennetty yleisö ei uskalla huutaa keisarin vaatteista tai niiden puutteesta mitään. Tässä onkin tulevaisuuden musiikkitieteellä valkoinen alue raivattavana: tulee kirjoittaa säveltäjästä tavallisen ihmisen arkipäivän ehdoilla, ei suinkaan analysoimalla mielen syvimpiä liikahduksia vain vanhan tutkimustradition pohjalta, nuoteista tai sointujen tehoista. Dowlandista kuitenkin lyhyelläkin tarkastelulla paljastuu intohimoinen taiteilija, jonka mielenliikutuksien syvempi tarkastelu odottaa tekijäänsä.
Tulee muistaa myös uskonto, joka lävisti kaiken menneessä maailmassa. Englannin anglikaaninen reformaatio oli alkanut 1530-luvulla kuningas Henrik VIII:n (1491–1547) rakkausseikkailujen myötä manner-Euroopasta vaikutteita saaneiden reformistikirkonmiesten huomattua mahdollisuutensa. Kuninkaan reformistisen ministerin Thomas Cromwellin ajamat 1530-luvun suurimmat antikatoliset uudistukset vedettiin myöhemmin takaisin, mutta Dowlandin elämän aikana köydenveto katolisuuden ja protestantismin välillä oli edelleen suurta. Se vaikutti.
DOWLANDIN (VAATIMATON) TAUSTA
John Dowlandin syntymästä ei juurikaan tiedetä. Todennäköisimmät syntymävuodet ovat 1562 tai 1563. Dowland itse viittaa sävellyskokoelmissa A Pilgrimes Solace (1612) ja Varietie of Lute Lessons (1610) mahdollisesti vuoteen 1563: ”being I am now entered into the fiftieth yeare of mine” tai ”for myself was borne but thirty years after Hans Gerle’s book was printed”. (Saksalaisen Gerlen luutunsoiton opus painettiin vuonna 1533.)Edellisistä ei suoraa vuotta voida sanoa ja Dowlandin syntymäajaksi on myös ehdotettu vuoden 1562 loppua. Säveltäjän kotiseuduksi on myös tunkua. Yleisimpänä pidetään Lontoon Westminsterin kaupunginosaa. Dowlandin sukulinjasta on pyritty löytämään myös yhteyksiä Irlannin Dubliniin: kaupungin Trinity Collegessa oli vuonna 1577 kirjoilla John Dowlinge -niminen henkilö. Irlantitulkintaa tukee se, että Dowland itse on kirjoittanut A Pilgrimes Solace -teoksessaan omistuskirjoituksen Irlannissa asuvalle ”maanmiehelleen”. Poultonin mukaan tämä maanmies oli kuitenkin englantilaista sukujuurta. Monet Irlantiin muuttaneet englantilaiset pitivät sukupolvien ajan itseään englantilaisina.
Klassisessa viisiosaisessa Otavan Isossa Musiikkitietosanakirjassa Dowlandia pidetään ”mahdollisesti Dublinissa syntyneenä”. Dowland-sukua voidaan löytää yhdistelemällä paikan- ja sukunimiä aina Vilhelm Valloittajan Domesday Bookista (1086), jossa kerrotaan lounaisesta Englannista löytyvän kylä nimeltä Duuelanda, Duhelanda tai Dughleland. Kyseessä olisi siis historiassa kauas ulottuva englantilainen suku. Dowland itse myös kirjoittaa syntyneensä ”hänen korkeutensa vallan alla”.
Ehkä kuitenkin tärkein todiste englantilaisuudesta on se, että Dowland kasvatettiin protestantiksi ja tuli katoliseksi Ranskassa olonsa aikana. Poulton itse tulee siihen tulkintaan, että todennäköisempää on, että Dowlandin suku oli englantilainen ja eli Englannissa. Dowlinget, Dubhlaingsit, Doolandit tai O’Dolanit Irlannissa eivät niminä vielä todista mitään, ja Dublinin Trinity Collegessa opiskellut henkilö saattoi aivan hyvin olla joku toinenkin. Eivät nykypäivän ihmisten kaimatkaan mitenkään välttämättä todista samoista sukutaustoista.
VARHAINEN ELÄMÄ, ”MUSIIKIN NEROKAS AMMATTI”
Kuten otsikossa ylempänä pähkäilin, epämääräiset ja monitulkintaiset lähteet paljastavat vaatimattoman sukutaustan, josta Dowland ei kirjeissään puhu. Hänen suuntansa oli suoraan ylöspäin, hän halusi hoviin. Tämä voi olla syy, miksi Dowlandin nuoruusvuosilta ei juurikaan ole lähteistöä. Ehkä Dowland piilotteli alhaista sosiaalista syntyperäänsä. Sillä ei voinut leveillä hoveissa. Dowlandin omat merkinnät elämästään alkavat vuodesta 1580, jolloin hän matkusti Pariisiin lähettiläs Sir Henry Cobhamin palvelijaksi. Syy palvelijuuteen oli selkeä. Ranskan musiikkikulttuuri tarjosi Dowlandin omin sanoin mahdollisuuden parantaa taitoja ”musiikin nerokkaassa ammatissa”. Ranskassa hän myös kääntyi katolisuuteen. Tämä aiheutti hänen omien sanojensa mukaan ”kaikki ne valtavat vastoinkäymiset” hänen elämässään. Vastoinkäymisillä Dowland tarkoitti epäonneaan hoviluutistin paikan haussa vuonna 1594 ja siitä seurannutta kiertelevää elämäänsä. Oman aikansa taiteilijapersoonana Dowlandilla oli tapana värittää tunteikkain sanankääntein oman elämänsä tuntoja, ehkäpä nykyihmisen mielestä liioitellenkin. Esimerkiksi yllä mainittu luutunsoittajan paikka tuskin jäi Dowlandilta uskonnon vuoksi saamatta. Pikemminkin kyseessä oli säästeliään Elisabethin hovikulttuuri: ketään ei palkattu kyseiselle paikalle. Elisabethia seurannut Jaakko I (vallassa 1603–1625) palkkasikin sitten luutisteja useamman.Kuningattaren aloitteesta vuonna 1571 julistettiin kaikkien kansalaisten olevan uskonnollisesti tasavertaisia, kunhan nämä vain noudattaisivat valtion lakeja. Toisaalta poliittinen tilanne oli sellainen, että 1500-luvun lopun lähestyessä uskonnollista siimaa oli kiristettävä. Vuoden 1581 säädös asetti suuria sanktioita katoliselle käännytystoiminnalle. Huomattava tapaus on kuitenkin katolinen säveltäjä William Byrd (1539/40–1623): uskonto ei estänyt hänen menestyksellistä toimintaansa hovissa vuosien 1569–1603 välillä.
Dowlandin paluu Ranskasta Englantiin on hämärän peitossa. Dowlandin lähettämistä kirjeistä voidaan tehdä monta tulkintaa, mutta todennäköisesti hän palasi takaisin Englantiin vuosien 1583 ja 1586 välillä. Tästä lähtien lähteistö alkaa olla selvempää. Heinäkuun 8. päivä vuonna 1588 Dowland valmistui Oxfordin Christ Church -oppilaitoksesta Batchelor of Musicke -arvonimellä (tai nykykielellä Bachelor of Music). Samana vuonna julkaistu filosofi John Casen Apologia Musices listaa nuoren Dowlandin yhdeksi englantilaisen musiikin merkittäväksi tekijäksi.
Hänen musiikkinsa esittämisestä tässä vaiheessa on vähän tietoja, vaikka edellä mainittu teos Dowlandia ylistääkin. Varmasti tiedämme Dowlandin musiikkia esitetyn viimeistään vuoden 1590 marraskuussa kuningattaren juhlissa. Esityksessä kuultiin Dowlandin sävellys His Golden Locks Time Hath to Silver Turned. Kappaleen esittivät kuitenkin hovin omat muusikot. Sävelmän nimen voisi vapaasti suomentaa sanoilla ”Hänen kullankeltaiset kutrinsa ovat harmaantuneet”. Jo tässä vaiheessa oli selvää, ettei Dowlandin sävellystyö ollut uskonnollisesti kaikkein paatoksellisinta vaan keskittyi enemmän maallisiin iloihin ja suruihin.
Pian tämän jälkeen John Dowlandin poika, Robert, myöhemmin luutisti itsekin, syntyi. Avioliittotodistuksessaan vuodelta 1626 Robertin ilmoitetaan olevan noin 35 vuoden ikäinen. Muista Dowlandin lapsista ei tiedetä mitään. On selvää, että Robertin syntymää edelsi avioliitto, joka on solmittu todennäköisesti jossain vaiheessa isä-Johnin Ranskasta tulon jälkeen. Tästäkään ei juuri ole lähteitä. Poulton ehdottaa kahta syytä: joko avioliittoa koskevat asiakirjat ovat kadonneet tai sitten niitä ei ole koskaan ollutkaan. Vasta vuoden 1754 Marriage Act -laki vaati rekisteröimään tarkasti kaikki avioliittoon menevät. John Dowlandin avioliitto saattoi hyvinkin olla todistajien edessä tehty siunaus ilman viranomaisille jääneitä asiakirjoja.
Dowlandin elämästä ja ihmissuhteista voi kertoa paljon se, ettei hän juurikaan viitannut kirjeissään vaimoonsa. Lähteet eivät tiedä edes hänen nimeään. Ehkäpä joku sävelmistä kantaa vaimon nimeä? Dowlandin sävellyksistä moni kantaa hänen rahoittajiensa tai muiden tärkeiden henkilöiden nimiä. Vieläpä joukossa on monia muitakin nimiä, joista joku hyvällä mielikuvituksella voisi ehdotukseen sopia. Dowland matkustikin manner-Euroopan puolella ilman perhettään, ja jopa monivuotisen työnsä Tanskan hovin luutistina hän suoritti yksin. Vuoden 1601 jälkeen Dowlandin vaimo katoaa historian lähteiden näyttämöltä. Tällöin Dowland lähetti erään käsikirjoituksen vaimolleen Tanskasta Englantiin. Diana Poulton on ehdottanut, ettei vakavaa tunnesidettä puolisoilla ehkä ollutkaan. Dowland ei ainakaan olisi ensimmäinen tai viimeinen taiteilija, joka suuntautuu useamman rakastajattaren suuntaan.
DOWLANDIN MATKAT
Lähemmäs unelmaansa, hoviluutistina oloa, Dowland pääsi vuonna 1592, jolloin hänen tiedetään ensimmäisen kerran soittaneen kuningattarelle. Vuotta 1594 voidaan pitää merkityksellisenä Dowlandin elämässä. Tällöin vanha hoviluutisti John Johnson (1550–1594) kuoli. Uusi virka julistettiin hakuun, mutta Dowland ei kuitenkaan päässyt edes tapaamaan kuningatarta. Tästä kurjasta kohtalosta yllä mainitsinkin. Tilanteesta masentuneena Dowland päätti matkustaa eteläisempään Eurooppaan tapaamaan kuuluisia muusikoita. Saman vuoden kirjeessään patronukselleen Salisburyn jaarlille sir Robert Cecilille Dowland painottaa haluavansa tavata Roomassa Luca di Marenzion, italialaisen muusikon.Aluksi matka suuntautui Wolfenbütteliin, nykyisen Keski-Saksan alueelle. Täällä hänet otti suurin kunnianosoituksin Brunswickin kreivi Henry Julius (1564–1613) vastaan. Tämän jälkeen Dowland jatkoi toisen luutistin kanssa hieman etelämmäs nykyisen Kasselin alueelle, jossa hänet otti vastaan Maurice (1572–1632), Hessenin maakreivi. Henry Julius oli tiukan luterilainen, mutta se ei estänyt kreivin tuhlaavaista elämäntyyliä ja raskasta juopottelua. Maurice oli taloudenpidoltaan täysin päinvastainen. Häntä pidettiin hyvänä esikuvana hallitsijoiden joukossa. Hänkin kuitenkin joi, hyvinkin paljon. Varsinainen rock’n’roll-ympäristö suorastaan, kuten tulemme huomaamaan.
Matka kulki siis Wolfenbüttelistä Kasseliin. Kasselissa Dowland oli ainakin vielä joulukuussa 1594. Viimeistään maaliskuussa 1595 Dowland oli jatkanut matkaansa jo Kasselistakin. Brunswickin kreivi tarjosi tässä vaiheessa Dowlandille vakituista työpaikkaa, mutta Dowland kieltäytyi. Dowlandin kanssamatkustajat palasivat Wolfenbütteliin, mutta Dowland jatkoi matkaansa kohti Italiaa. Matka Alppien yli Italiaan on ajallisesti hämärän peitossa. Matkan on kuitenkin täytynyt olla hidas soittimien kanssa tehtynä. Poultonin mukaan ensimmäinen Italian kaupunki, jonne Dowland saapui, oli Venetsia josta hän jatkoi Padovaan, Genovaan ja Ferraraan. Lopulta hän saapui Firenzeen. Todennäköisesti Firenzessä hän vieraili Medici-suvun hovissa. Italian-matka jätti jälkensä myös musiikillisesti. Italialaisten säveltäjien sävellyksistä löytyy juuri tuolta ajalta muunnelmia Dowlandin kappaleista.
VUODEN 1595 KIRJE JA PALUU ENGLANTIIN
Roomaan asti Dowland ei koskaan päässyt. Poultonin mukaan maanpaossa olevat englantilaiset katoliset ottivat viimeistään maaliskuussa yhteyttä Dowlandiin. Poultonin tulkinnan mukaan Dowland ymmärsi olevansa ongelmissa, jos kontaktit katolisiin muuttuisivat liian syviksi. Hän päätti palata takaisin. Nürnbergissä hän oli viimeistään marraskuussa 1595, ja täältä hän kirjoitti Cecilille. Kirjeessään Dowland sanoo katolisen kääntymyksensä Ranskassa olleen nuoruuden ymmärtämättömyyden syytä. Kirjeessään Dowland myös paljastaa Firenzen katolisten maanpakolaisten suunnitelmia syöstä kuningatar vallasta tikarin keinoin ja yrityksistä lahjoa luutistia puolelleen. Dowland kuitenkin toteaa, ettei voi pettää maataan, vaimoaan, lapsiaan ja ystäviään, ja painottaa matkansa olleen ainoastaan musiikillisista syistä tehty. Hän myös sanoo itsensä irti maanpetoksellisesta katolisuudesta ja vastaavasta toiminnasta. Tämä ei kuitenkaan todista, että Dowland olisi kokonaan katolisuuden jättänyt.Nürnbergistä Dowland jatkoi takaisin Kasseliin, maakreivi Mauricen luokse. Hänen hovissaan Dowland viipyi suurin piirtein vuoden 1596 loppuun asti. Mutta miksi sitten Nürnbergin vuoden 1595 kirje oli lähetetty? Oliko Dowland kauhuissaan huomatessaan olevansa lähellä maanpetosta? Oliko katolisuuden osittainen kieltäminen ja kiistäminen tehty sen vuoksi, että tulevaisuudessa tulisi palkaksi hoviluutistin paikka? Edellä kävi ilmi, ettei katolisuus ollut ainakaan Elisabethille ongelma hovimuusikoiden suhteen. Mitä tulee Dowlandin omaan uskoon, Oxfordin Christ Churchista ei ollut mahdollista valmistua avoimesti katolisena vuonna 1588. Toisaalta se, mitä mielen sisällä liikkui, on tietenkin kokonaan toinen asia.
John Dowlandin poika, Robert, sai protestanttisen kasteen, jossa kummiksi tuli tunnettu protestantti, joka ei välttämättä olisi suostunut katoliseen kasteeseen. Lisäksi Thomas Estin toimittama sävellyskokoelma Whole Booke of Psalmes (1592) oli läpikotaisin protestanttinen, mutta se ei estänyt Dowlandia osallistumasta teoksen sävellystyöhön. Edellä mainittu hoville kelvannut katolinen Byrd sävelsi niin katolista kuin protestanteillekin kelpaavaa materiaalia, mutta Dowlandin tuotanto rajoittui maallisempiin sävellystöihin Estin teoksen lisäksi.
Dowlandin matkat suuntautuivat ensi sijassa protestanttisille alueille. Italian matkaa hän ainakin itse perusteli musiikillisilla syillä. Jos Dowland olisi ollut vakaumuksellinen katolinen, voitaisiin kenties vuoden 1594 pettymyksen jälkeen havaita lohdun hakemista katolisilta ruhtinailta. Tiukan luterilaiset ruhtinaat kuitenkin ylistivät Dowlandia, eivätkä tehneet uskonnosta numeroa. Katolisuuden Dowland kiisti tiukasti vuoden 1595 kirjeessään. Lisäksi ulkomailla matkustelu vaati Englannista lähteviltä virallisen luvan. Tämä säädös oli luotu maanpetoksellisia vastaan. Lienee varmaa, etteivät viranomaiset olisi antaneet Dowlandille lupaa matkustaa, jos he olisivat pelänneet kumouksellista toimintaa.
Dowlandin taiteilijatemperamentti sekä ajan tyyli kirjoittaa ylevästi ja pettymyksiä liioittelevasti (ainakin nykypäivän mittapuiden rinnalla) on hämmentänyt myöhempiä sukupolvia. Dowlandin tapa allekirjoittaa nimensä muotoon John Dowland de Lachrimae (”Kyynelten John Dowland”) ja se, että hän nimesi erään kappaleensa nimellä Semper Dowland, Semper Dolens (vapaasti kääntäen: ”John Dowland, aina surullinen”) ovat kirvoittaneet joitain nykypäivästä käsin tulkitsevia uskomaan hänen elämänsä olleen kuin ”murheen laakso” konsanaan. Dowlandin luuttulaulujen sanoitusten voidaan esimerkiksi tulkita olevan sellaisenaan Dowlandin ajatuksia, synkkiä ja kuten mainitsin, sellaisenaan annettuja. Onko todellakin näin? Mitä pitäisi ajatella Dowlandin kuuluisasta kappaleesta Flow My Tears (teoksessa The Second Booke of Songes (1600)), jonka sanoituksissa helvetissäkin olijoilla on onnellisempaa kuin Dowlandilla?
Ehkä luutunsoitto ja konserttitaiteilijuus, silloin tai tänään, on puuhaa, jossa mukanaelo tunteettomana ei onnistu. Asioista voi toki olla montaa mieltä, mutta yleensä konserttiarvioita luettaessa huomio kiinnittyy moniin henkisiin, abstrakteihin ja tunteisiin liittyviin kirjoituksiin. Tämä siksi, että kokemuksen tasolla olevia ilmiöitä on vaikea mitata. Vielä vaikeampi niitä on menneisyydestä saavuttaa. Voidaankin olettaa Dowlandin eläneen suurella tunteella. Tämän hän halusi tuoda esille niin konserttilavalla, sävellyksissään kuin kirjeissäänkin.
Dowlandista ei ainakaan piirry vakaumuksellisen katolisen kuvaa. Hän tiesi, että hänen vanhat katoliset Ranskan aikojen yhteytensä saattaisivat näyttää pahoilta, jos hänet yhdistettäisiin Italian salaliittolaisiin. Tulevaisuus Englannissa tällaisen maineen kera olisi synkkä. On toinenkin mahdollisuus. Poulton on muistuttanut, että 1500- ja 1600-luvuilla Eurooppaa kiertäneet muusikot saattoivat toimia myös vakoojina patronustensa hyväksi. Dowland ei olisi ollut ainoa. Sir Robert Cecilille raportointi saattoikin olla syynä Italian kaupunkien koluamiseen ja kapinallisten tapaamiseen. Toisaalta Dowlandin kirjeestä Cecilille nousee esille anteeksipyytelevä ja pelokas mies, joka kiistää katolisuuden mahdollisimman taitavin sanankääntein. Ainakaan muita vakoilutehtäviä Dowlandin on vaikea tulkita tehneen. Vakoiluhypoteesi on ohut.
TANSKA
Dowland palasi Englantiin vuonna 1596. Hovin ovet olivat edelleen kiinni. Yrityksistään huolimatta Dowland ei saanut aikaan edes tapaamista hovin edustajien kanssa. Hän oli kuitenkin kuuluisa. Vuonna 1598 ilmestyneissä englantilaisia muusikoita listaavissa teksteissä Dowland mainitaan kahdessa. Jos kuitenkaan hovin ovet eivät Englannissa auenneet, niin mannermaalla onni oli parempi. Tanskan kuningas Kristian IV tarjosi vakituista virkaa 500 taalerin vuosipaikalla. Palkka oli suuri, jopa verrattuna kehen tahansa hovissa työskentelevän palkkaan. Jonkun kuulin kerran mainitsevan laivaston amiraalin palkan liikkuneen näissä luvuissa. Mainittakoon myös, että Tanska oli luterilainen valtio. Tässä on myös yksi lisätodiste Dowlandin katolisen vakaumuksen puutteesta.Saksalaisten ruhtinaiden tavoin Tanskan kuningas oli suuri väkijuomien ystävä, ja melkeinpä häntä voisi nykykielellä kuvata umpijuopoksi. Tällaisesta elintavasta todistavat englantilaisten kertomukset Kristianin vierailusta Englannissa. Dowland oli toki kohdannut kovaa juomista jo saksalaisissa hoveissa, mutta Kristianin monivuotinen palveleminen teki juhlimisesta ilmeisen jatkuvaa. Tässä lienee yksi syy miksi raha ei pysynyt Dowlandin käsissä. Rock’n’roll, kuten mainitsin.
Dowland ei kuitenkaan viihtynyt Tanskassa. Kukaan ei ole pohtinut miksi, ei ainakaan kirjallisuudessa, jota itse olen selannut. Esimerkiksi Poulton ei asiaan puutu, vaan on tyytynyt toteamaan Dowlandin olleen tyytymätön Tanskassa. Otavan Iso Musiikkitietosanakirja kertoo puolestaan tanskalaisten olleen tyytymättömiä Dowlandiin. Tämä ei valaise Dowlandin ajatuksia. Mikä aiheutti tyytymättömyyden? Millaista oli ulkomaisen muusikon arki Kööpenhaminassa? Miten ilmasto, vieras kieli tai erilainen kulttuuri vaikuttivat? Varmaa on, että Dowland vietti pitkiä lomia Englannissa palkan yhä juostessa. Närkästys tästä näkyy tanskalaisviranomaisten kirjeissä. Dowland vaikuttaa olleen pohjaton kaivo mitä palkanmaksuun tulee. Dowland erotettiinkin vuonna 1606. Yksi pitkistä lomista oli kesien 1603 ja 1604 välillä. Dowland itse väitti tanskalaisille ”tuulen ja pakkasen” estäneen aikaisemman paluunsa. Koko ajan hän kuitenkin pyrki Englannin hovia kohti.
TEOREETTISIA AVAUKSIA TULKINNALLE, KATSEITA KIILTOKUVIEN TAAKSE
 |
| The Second Booke of of Songes or Ayres (Lontoo, 1600). Valukaa, oi kyyneleeni! |
Seuraavaksi pohdin sitä, miten voimme tarkastella menneen ajan muusikoita ja heidän teoksiaan. Kuten edellä mainitsin, nykyinen biografinen historiantutkimus painottaa arjen ja kokemuksen tasoa. Suurten linjojen sijaan kiinnostus kohdistuu pieneen ihmiseen. Dowlandin tai kenen tahansa muun säveltäjän elämän ymmärtäminen teosten kautta rakentuvana aikajanana on kuin antiikin keisarin elämän tarkastelua taisteluiden ja valloitusten kautta. Tai vaikkapa autonkuljettajan elämän tarkastelua ajosuoritusten ja kokin elämän tarkastelua ruokareseptien kautta. Esimerkkejä keksisi lukuisia! Voidaanko näin ymmärtää menneen ajan toimijaa ja siten hänen tuotoksiaan, kuten sävellyksiä?
Musiikkihistorioitsija Richard Taruskin on kyseenalaistanut vahvasti kaikkia ihmisen luomia keinotekoisia käsitteitä ajattelua ja tulkintaa muokkaavana tekijänä. Hänen muistuttaa, että historiankirjoitus on jälkeenpäin lokeroitu erilaisiksi käsitteiksi, jotka muokkaavat niiden alla olevan asian oman näköisekseen. Teos- tai nuottilähtöisen ymmärtämisen vaarana on myös säveltäjän elämäntyön jako esim. varhaiseen ja myöhäiseen vaiheeseen (voiko kukaan sanoa minkä päivän minä kellonlyömänä varhainen kausi päättyi ja myöhäinen alkoi?). Tällainen tuo tulkintaan keinotekoisia ymmärryksiä tuoreesta ja räväkästä aina kuihtuneeseen ja itseään toistavaan asti. Klassisen rankelaisen ”näin asiat ovat oikeasti olleet” -näkökulman sijaan tuleekin tarkastella tulkinnan kerroksia ja sitä, miten niitä tuotetaan. Totuudet tai itsestäänselvyydet ovat vain tietystä näkökulmasta merkityksellistettyjä käsityksiä. Ne ovat kulttuurisidonnaisia, riippuvaisia ajasta ja paikasta. Tämä näkökulma konkretisoituu juurikin niissä ympäristöissä, joissa toimijoita on pyritty tulkitsemaan teostensa kautta ja jopa teoksinaan. Ojanahon esimerkkiin tukeutuen uskallan väittää, että renessanssiajan muusikoita on mahdollista ymmärtää ilman nuoteilla tai sointuanalyyseilla tapahtuvaa psykologisointia.
Ymmärrys menneestä kannattaakin hahmottaa nykyajan kiinnostuksenkohteiden kautta rakentuvana ja tapahtuvana prosessina. Vastaukset määrittyvät pitkälti kysymysten kautta. Musiikkitieteen sisällä tämä merkityksellistämisen prosessi on kohdannut laajaa kritiikkiä varsinkin 1990-luvun musiikkisosiologiassa: klassista musiikkia on verrattu elitistiseksi, museoituneeksi ja vallankäytön välineeksi, ja ns. suuria säveltäjiä on verrattu jopa katolisen kirkon kanonisoituihin pyhimyksiin. Tämän musiikkipolitiikan on edelleen väitetty tuottavan omanlaistaan tietoa aina uusille sukupolville: säveltäjäpyhimysten palvonta siirtyisi perintönä aina eteenpäin. Osittain näinhän on länsimaissa käynytkin. Suurten säveltäjien kiiltokuvien takaa on kuitenkin sittemmin lähdetty etsimään tavallisten ihmisten kulttuuria ja tavallista arkea. Lähteiden lisäksi siis oma aikamme määrittää valtavasti sitä mitä menneestä haluamme tietää. Tulevaisuuden ennustaja lieneekin paras menneisyyteen näkijä, vaihtoehtoiset tulkinnat ovat aina auki.
Mitä merkityksellistämiseen tulee Dowlandin kohdalla, ollaan helposti kiinni iloinen/surullinen-identiteettikategorioissa, joihin käsitykset nopeasti hämärtyvät. Tuntuu kuitenkin kovin rohkealta tulkita vain surullisuutta tai iloisuutta painottaen. Aivan kuin menneisyyden toimijalla ei olisi muita olotiloja. Ylipäätään, mitä iloisuus tai sen puute 1500-luvun lopussa ja 1600-luvun alussa tarkoitti? Tuskin ainakaan ihan samaa kuin oman aikamme ihmisille, sillä tunteillakin on historiansa. Kategorioihin sijoittamisen sijaan hedelmällisempää on kysyä miksi me itse pyrimme ymmärtämään menneisyyttä näin. Asioita käsitteellistettiin 1500-luvulla eri tavalla kuin nykyään. Nykyajan maallistunut individualistinen mentaliteettimaailma kaikkine surun, ilon tai melankolian tunteineen nousee koko lailla erilaisista pontimista kuin menneisyyden toimijoilla, jotka käsitteellistyivät osana uskontoaan ja yhteisöään. Erään aatehistorioitsijan esittämän sanaleikin sanoin voi todeta käsitteiden käsitteellistämättömyyden johtavan käsityksen käsittämättömyyteen. Dowlandin kirjoittaessa olotilan olevan kamalampi kuin helvetissä, en usko että aikalaiskokemukselle tekee oikeutta tulkita tällaista nykyihmisen surukäsitysten kautta tai vain todeta tekstin olevan ”melankolista”.
Edellisten esimerkkien lisäksi on kouriintuntuvampiakin mahdollisuuksia ymmärtää Dowlandia ja jos halutaan, myös sitä kautta hänen teoksiaan ja niiden konteksteja. Yllä mainittua vuoden 1595 kirjettä voi tulkita johtolankana poikkeuksellisten menneisyyden tapahtumien auki kerimisessä. Dowlandin kautta voidaan tarkastella uuden ajan alun muusikkojen arkea, Englannin hovin suhdetta uskontoon, taiteilijoiden perhesuhteita, juhlia, alkoholinkäyttöä, sukupuolisuhteita, normeja ja kenties palkkausta. Jos Dowland räiskähtelevänä henkilönä normeja rikkoikin, paljastaa se epäsuoraan juuri sen mikä normina oli tavallisille ihmisille, muusikoillekin. Eurooppaa kiertänyttä rankkaan juhlimiseen taipuvaista Dowlandia voidaan pitää jopa jonkinlaisena ”ensimmäisenä rock-tähtenä” (ilmeinen anakronismi tietysti pilke silmäkulmassa huomioiden). Henkilönä rääväsuinen taiteilija on mitä otollisin tällaiseksi historian johtolangaksi.
Myös biografiset näkökulmat ovat lukuisat. Lapsuuden lähteettömyys ei ole ylitsepääsemätöntä, jos tutkimuksessa kirjoitetaan avoimesti prosessin puutteet auki. Toisaalta prosopografisen (kollektiivibiografia) tarkastelun kautta voidaan uuden ajan alun lapsuudesta rakentaa biografinen keskiarvo, johon säveltäjäkin sopii. Vieläpä Dowlandin taiteilijuudesta löytyy eksistentialistinen ydin, jonka kautta myöhempiä elämänvalintoja voidaan tulkita. Köyhää ja kenties niukkaa lapsuutta tulkiten voidaan rakentaa myös psykologista biografiaa, joka selittää aikuisuuden ylellisen hovikaipuun. Prismabiografiassa puolestaan Dowlandia tarkasteltaisiin erilaisten temaattisten linssien lävitse. Pitkällä uralla niitä riittää, kuvien mahdollisuus on moninainen.
Tarkastellaan vielä hetki muusikon luonnetta. Poultonin mukaan Dowlandin palatessa Englantiin vuonna 1606 väitti tämä olleensa köyhä ja suosiosta pudonnut. Monet aiemmat Dowland-biograafikot ovatkin uskoneet kurjaa taloustilannettaan voivotellutta Dowlandia. Poulton on kuitenkin toista mieltä: Dowland nautti valtavaa suosiota Englannissa vaikka olikin ollut Tanskassa kahdeksan vuotta. Hänen luuttukirjojensa painokset myytiin loppuun yksi toisensa jälkeen ja hänet mainittiin 1600-luvun alun musiikkiteksteissä yhtenä suurimmista englantilaisen musiikin tekijöistä. Myös hänen sävellyksiään esitettiin Englannin hovissa.
Köyhyysvalitteluista mainittakoon se, että Dowlandin pyrkimys hoviin ja sen mukainen elämä ei ollut kovin halpaa. Dowlandin perheen asuminen kalliissa huvilassa lienee syy rahan puutteeseen. Toisaalta kyky asua huvilassa on pikemminkin osoitus siitä, että tuloja oli. Eivätkä ne voineet olla kovin pieniä. 1590-luvun saksalaisten isäntiensä mukaan Dowland jakoi rahaa vasemmalle ja oikealle. Juhlimaan taipuvaisen mielen ja hovipyrkimysten lisäksi tämä ei ole taloudenpidossa niitä luonteen parhaita puolia. Ei ainakaan perheelliselle miehelle.
Dowlandin turhamaisesta luonteesta yksi esimerkki on uuden musiikkityylin nouseminen suosioon. Dowland pelkäsi, että tämä uusi tyyli vie hänet unohduksiin. Ei vienyt, eikä siitä ollut edes merkkejä. Tässä järjestelmässä sävellykseen ei merkitty suoraan kuin esimerkiksi basso, välissä olevat äänet sai soittaja itse improvisoida. Nykylukija puhuisi kenraalibassosta. Dowland itse sävelsi musiikkiaan traditionaalisesti kirjoittaen kaikki väliäänet ja äänenkuljetukset nuotille tai tabulatuurille. Uutta järjestelmää käyttävät soittajat olivat säestäneet hovissa erinäisiä naamionäytelmiä. Jos turhamaiseen valitteluun on uskominen, oli tämä uusi muoti kauhistus Dowlandille.
Dowland esittikin katkeraa kritiikkiä niin uutta kuin vanhaa tyyliä käyttäville kollegoilleen. Myös uusi näppäilytekniikka, jossa asteikkoja soitettiin näppäilykäden peukalon ja etusormen vuorottelun sijaan etusormella ja keskisormella, harmitti Dowlandia. Menneisyyden nostalginen katselu ja virheiden näkeminen nykypäivässä oli tyypillistä tosin jo antiikissa. Ikääntyvä ja äkäinen Dowland ei tässä tapauksessa ollut mikään innovaattori. Räiskyvällä taiteilijatemperamentilla varustettu jatkuva muiden arvostelu ja oman kurjuuden liioittelu kirjeissä tai laulun sanoissa luo ehkä hieman liian värikkään kuvan otettavaksi sellaisenaan. Tässäpä juuri konkretisoituu se, mitä tarkoitan aikalaisajattelun tarkastelun tärkeydellä.
MITÄ AJATELLA SOITTAJANA?
Semiootikot ja kulttuurintutkijat ovat jo kauan kritisoineet universalistisina ja essentialistisina pidettyjä merkityksiä. Esimerkkinä mainittakoon ranskalainen visuaalisuuden ja myyttien tutkija Roland Barthes (1915–1980), joka erotti tarkasti ilmimerkitykset ja kulttuurisen tason sivumerkitykset. Esimerkiksi ruusua esittävän kuvan ilmimerkitys on ruusu. Katsoja kulttuurista riippumatta tunnistaa kasvin. Ruusuun liittyvät symboliset merkitykset voivat viitata esimerkiksi rakkauteen ja tämä on kulttuuririippuvaista. Lisäksi on henkilökohtainen taso: ruusu voi tuoda omia muistoja. Objekti on samalla informatiivinen, kulttuurisesti symbolinen ja täysin henkilökohtainen.Musiikkiin liittyvät merkitykset eivät ole sen universaalisempia. Esimerkiksi intialaisen musiikin asteikot ja niiden yhteydet elämään eivät ole suoraan ymmärrettävissä länsimaisilla merkitysjärjestelmillä. Myös menneisyyden musiikki voidaan ymmärtää tällä tavoin antropologisena kenttänä. Musiikkisosiologit muistuttavat jatkuvasti, miten esitystilanne sisältää musiikin lisäksi molemminpuolisen kohtaamisen yleisön kanssa, visuaalisuuden, kinesteettisen tilankäytön ja vaikkapa tekstuaalisuuden käsiohjelmissa. Ei siis ole olemassa puhtaan nuottianalyyttistä ydintä, josta voidaan löytää uuden ajan alun John Dowland ja ohje hänen ymmärtämiseensä. Käsitys hänestä rakentuu kaikista tekemisistämme ja se on aina konstruktio.
Konkreettisen esimerkin pohdinnan tärkeydestä antaa Daniel Fischlin, joka on pohtinut luuttulaulujen estetiikkaa. Koska esiintymisen tekniikasta (puhumattakaan soittotekniikasta, joka on eri asia!) on niin vähän tietoa, laajempi kulttuurinen viitekehys on otettava mukaan tarkasteluun. Tekstin affektioita ja musiikillisretorisia keinoja ei muuten voida saavuttaa. Fischlin on analysoinut Dowlandin In Darkness Let Me Dwell -luuttulaulun fraseerausta. Tuntemalla esimerkiksi Thomas Campionin näkemyksiä (1567–1620) esityksen ylitulkinnallisuudesta sekä tietämällä jotain luutunsoiton yksityisyyden estetiikasta, saavutetaan Fischlinin mukaan jotain sellaista, jota voitaisiin kutsua aikalaisten jalanjäljissä kulkemiseksi. Hänen tulkinnassaan edellä mainitun luuttulaulun fraasien taitteet muuttuvat pehmeämmiksi, virkkeiden aposiopesis (antiikin retoriikan termi, joka kuvaa yhtäkkiä kesken katkaistua ja vaillinaiseksi jäänyttä fraasia) enemmän kontekstiinsa sulautuneeksi, ilman yllättäviä ilmeillä varustettuja subito-hiljaisuuksia. Onpahan kyseistä kappaletta tulkittu moderneilla esiintymislavoilla äkillisten fraasinkatkosten lisäksi jopa tuskansekaisin parahduksin ja/tai selvästi artikuloiduin kehonliikkein. Tästä Fischlin varoittaa vääränlaisena sanoihin takertuvana (word-pointing) tulkintana, joka ainakin Campionin mielestä sopii lähinnä koomisiin teatterinäytöksiin, ei suinkaan arvokkaaseen esiintymiseen.
Yhä Fischlin kannustaa katsomaan kirjoitusten lisäksi ajan ikonografiaa – luuttu paljastuu soittimeksi, joka on intiimi, läheinen ja yksityisen sfäärin soitin. Yleisö on lähellä ja harvalukuista. Fischlinille luuttu muuttuu, sekä soolo- että säestysroolissaan, konserttisalisoittimesta kamarimusiikkisoittimeksi. Jos et usko, mene itse galleriaan katsomaan aikalaismaalauksia luutunsoittajista! Tai kokeile itse, jos luutun jostain käsiisi saat: luutun hiljaisen akustiikan tuntien soittimen intiimi luonne ei ole mikään yllätys. Soittimen painopiste onkin itsetutkiskelussa kuvitellun tai läheisen kumppanin kanssa, luutunsoitto saa jopa eroottisia tai kaihoisia piirteitä. Soittimen maailmaa ymmärtääkseen on siis tarpeellista pureutua ilmimerkityksistä kulttuuriselle tasolle, jopa henkilökohtaisiin vivahteisiin. Tämä vaatii aikalaisten arjen tason pohdintaa!
Näin ollen ei ole lainkaan yhdentekevää jääkö soittajan lähestymistapa nuotteihin ja tyylikauden yleisenä pidettyihin musiikillisiin piirteisiin vai pyrkiikö hän syvemmälle. Dowlandkin on ainoastaan nuotteja tai surullinen (tai iloinen) niin kauan kuin hänet näin konstruoimme käsiohjelmissa, historiankirjoissa, lavalla kappaleen esitellessämme tai esittäessämme. Käsite, olkoonkin se musiikki, Dowland, renessanssi tai melankolia, täytyy määritellä ja soittajan on tehtävä se uskottavasti ja perustellusti. Soitolla täytyy olla jotain annettavaa, kerrottavaa ja merkityksiä ensin soittajalle, ja sitä kautta yleisölle. Tämän vuoksi ehdotan menneen ajan maailmankuvien ja -katsomusten pohdintaa. Tässä palataan myös Fischlinin ehdotuksiin.
Minne tulkinnan ankkuri sitten heitetään? Se on hyvä kysymys. Tulkinnat, tekstit ja määrittelyt, puhumattakaan alkuperäisestä materiaalista, ovat aina fiktiivisiä ja jossain kontekstissa rakentuneita. Ehkä kaikkea ei tarvitse merkityksellistää ”suuriin saappaisiin”. Voihan olla, että säveltäjä on paloviinan jälkeisenä pääkipuisena aamuna tai sitä edeltävänä vauhdikkaana iltana vain kirjoittanut jotain nopeasti paperille velat, deadlinet ja patronuksen maksamat taalerit mielessä. Toisaalta Dowland voi myös toimia innoittajana nuoteittakin. Dowland on – ainakin omassa tulkinnassani – malliesimerkki siitä, miten kova työteko ja usko omaan asiaan kantavat uralla hedelmää, hitaasti mutta varmasti. Säveltäjä voi siis vaikuttaa, vaikkei hänen tuotantoaan koskaan soittaisikaan.
En kannusta ketään astumaan yleisön eteen miettimättä niitä kertomuksia, joita menneisyyden toimijalta on jäänyt nykyajan tulkittavaksi ja edelleen yleisölle kerrottavaksi. Tämä sisältyy tietynlaiseen tyylimatriisiin, jossa vapaus on suhteellista. Ei ole välttämättä uskottavaa kerrontaa esimerkiksi korostaa enemmän lopun toonikaa kuin edeltävää dominantin jännitettä tai soittaa pidätyssäveliä jatkuvasti staccatona. Kerronta onkin parhaimmillaan kuin virrassa uimista, omaan persoonalliseen suuntaan mutta silti samassa vedessä kuin muutkin uimarit. Monet historioitsijatkin korostavat, ettei tutkimuksella ole arvoa ilman kerrottavaa. Toisaalta eikö sitten puhdas soittamisen tai tutkimisen ilo riitä? Monennenko kosketetun kuulijan tai lukijan kohdalla tutkimus tai konsertti muuttuu vähemmän merkityksellisestä merkitykselliseksi? Kolmannen, neljännen, sadannen? Pitäisikö kuuntelussakin olla jotain ”kerrottavaa”?
Vanhaa musiikkia ei ole pakko soittaa periodisoittimilla tai autenttisella tyylillä jos ei halua. Ei antiikintutkijakaan luennoi kuulijoilleen latinaksi toogaan pukeutuen. Yhteismitattomuutta luonnollisesti on, ja se tulee tiedostaa nöyryydellä. Konkreettisiakin ongelmia on, kuten esimerkiksi Dowlandin ajan renessanssiluuttuun nähden muutama nykykitarasta puuttuva bassokieli. Luutistit soittavat sormenpäillä, nykyajan klassiset kitaristit kynsillä. Tai sitten vedetään plektralla. Luutun ohuet kaksoiskielet soivat eri tavalla kuin modernin kitaran paksut nailonkielet. Renessanssin p, i –tekniikka eroaa modernista i, m –soitosta. Nämä mainitsin muutamina esimerkkeinä, mutta eivät ne estä soittamista. Ei ole anakronismia (menneisyyden arvottamista nykypäivän silmin) soittaa renessanssin äänenkuljetuksia rockversioina. Anakronismia sen sijaan voi olla tulkinta toisinpäin: nykypäivän odotusten heijastaminen renessanssin toimijoiden mieliin, esim. teos- tai nuottipsykologisointi moderneilla identiteettikategorioilla tai käsitteiden problematisoimattomuus.
VIIMEISET SANAT, ”I WANT ABILITIE!”
Edellä kävin läpi kitaristin ajatuksia John Dowlandista. Lohdullista on se, ettei tarvitse olla lopullista vastausta. Sitä ei tässäkään kirjoituksessa ole ja sekin on hyvä. Yhtä oikeaa tapaa ajatella Dowlandin musiikkia ei ole, ja tässä palataan alussa esittämääni kysymykseen siitä, mitä lavalle astuvan soittajan tulee ajatella aiheesta. Voin vain kannustaa miettimään työn alla olevaa musiikkia myös nuottien takaa ja taakse, ymmärtämään musiikki todellisen oman aikansa arjessa eläneen ihmisen tiettyyn tilanteeseen kirjoittamaksi vastaukseksi eikä suinkaan pysähtyä nuottianalyysiin tai yleisinä pidettyihin tyylipiirteisiin ja teemoihin ajan musiikista. En myöskään usko, että Dowlandia pitäisi soittaa tai hänestä puhua vain määrittelemättömällä melankoliaretoriikalla tai ymmärtäen henkilö teoksistaan. Arkihistorian taso on eri asia kuin nuottien taso eikä näiden eroa voi liikaa painottaa. Uskon, että nyansoidumpi tulkinta herättää aivan uutta eloa omaan soitantaan ja (musiikin) historian ymmärtämiseen.Palataan hetkeksi vielä Dowlandiin, jonka luottamus asiaansa palkittiin. Hän sai viimein hoviluutistin paikan vuoden 1612 lokakuussa. Nyt Dowland pääsi omasta mielestään mitättömän lordin luutistina olemisesta sinne, mihin hän toivoikin (Dowland työskenteli ainakin jonkin aikaa lordi Howard de Waldenin luutistina Tanskasta paluunsa jälkeen). Sävellyssuoni ainakin kirjallisten tuotosten suhteen oli ehtynyt, mutta yhtä kaikki, hän oli viimein osa hovia. Musiikkiteknisestä näkökulmasta katsoen Dowland piti tasostaan kiinni loppuun asti. Hän ei enää säveltänyt, koska halusi tehdä musiikkia tasokkaasti, siihen omasta mielestään kykenemättä: ”I want abilitie!”
Temperamenttisesta tyylistään hän piti silti kiinni. Mustan huumorin tai melankolian hengessä hän sanoi ”laulavansa omaa loppuaan kohti”. Suuren taiteilijan ei ollut arvokasta lähteä hiljaa tai siitä tiedottamatta. Häntä kunnioitettiinkin loppuun asti. Vielä vuonna 1624 Dowland asetettiin erään runoilijan toimesta samalle tasolle edellä mainitun Byrdin ja Thomas Morleyn (1557/58–1602) kanssa. Kansa ei ollut unohtanut häntä.
Dowlandin kuolema on lähes yhtä hämärässä kuin hänen syntymänsäkin. Varmaa on vain se, että hänet haudattiin 20.2.1626. Syitä epämääräisyydelle on useita. Tärkein niistä on vähäinen lähdemateriaali. Joko rahan puute, epämääräiset salaliittoteoriat tai talvisen maan routaisuus estivät ja viivyttivät hautajaisia. Oikeastaan kuolinhetkellä ei juuri ole väliäkään. John Dowland oli jo saanut sen mitä oli koko elämänsä hakenut: hän pääsi luuttunsa kanssa sinne, minne oli aina halunnut, Englannin kuninkaalliseen hoviin.
John Dowlandin elämästä piirtyy temperamenttisen taiteilijan kuva. On selvää, että aikaisempi musiikinteoreettinen lähestymistapa ei tee oikeutta oikeasti eläneen ihmisen kaikille puolille. Eikä tarkastelun tarvitse rajoittua vain Dowlandiin. Hänen kauttaan voidaan myös lähestyä 1500- ja 1600-lukujen taitteen taiteilijoiden elämää monesta näkökulmasta. Mahdollisuuksia ja tarkastelukulmia on useita, kuten aikaisemmin ehdotin. Tämä voi myös tuoda ajatuksia siihen, mitä haluaa kuulijoilleen lavalla kertoa tai sitten siihen, miten voisi ohjeistaa omia soitto-oppilaitaan musiikin ymmärtämisen tiellä. Pohdinta rikastaa myös ihan tavallista kuuntelukokemusta. Levy siis soimaan! Arkielämästä kertovia lähteitä on saatavilla vaikkapa saksalaisten ruhtinaiden toisilleen lähettämistä kirjeistä tai hovien rekistereistä. Nämä ovat olleet aikaisempien tutkijoiden tiedossa, mutta niitä ei ole käytetty valottamaan arkea, korkeintaan musiikkitieteellistä tulkintaa tukemaan. Tässä valossa ei Dowlandista voi vielä mitenkään tyhjentävää kuvaa antaa.
*****
KIRJOITUKSEEN LIITTYVÄÄ KÄYTTÄMÄÄNI KIRJALLISUUTTA:
Ala-Könni, Erkki; Granholm, Åke; Gronow, Pekka; Heikinheimo, Seppo; Huovinen, Pentti; Marvia, Einari; Nurminen, Matti; Salmenhaara, Erkki; Tawastjerna, Erik; Virtamo, Keijo (toim.): Otavan iso musiikkitietosanakirja. Osat I, II & III. Otava, 1976.Cantell, Timo: ”KONSERTTIMUSIIKKI – mennyttä historiaa nykypäivässä”. Teoksessa Pekkilä, Erkki (toim.): Suomen etnomusikologinen vuosikirja, vol. 4 (1991–92), s. 110–121.
Dowland, John: The Second Booke of Songes or Ayres. Lontoo, 1600.
Dowland, John: A Pilgrimes Solace. Wherein is contained Musicall Harmonie of 3., 4. and 5. parts to be sung and plaid with the Lute and Viols. Lontoo, 1612.
Dowland, Robert: Varietie of Lute Lessons. Lontoo, 1610.
Fischlin, Daniel: ”The Performance context of the English lute song, 1596–1622”. Teoksessa Coelho, Victor Anand (toim.): Performance on the lute, guitar and vihuela. Cambridge University Press, 2005, s. 47–71.
Leskelä-Kärki, Maarit: ”Kerrotuksi tulemisen kaipuu: elämäkerta historiankirjoituksen lajina”. E-norssi, opettajakoulutuksen yhteistyöverkoston www-sivusto. [http://www.enorssi.fi/virmo/virmo-1/kashisnet/kasvatuksen-historian-tutkimus/kerrotuksi-tulemisen-kaipuu-elamankerta-historiankirjoituksen-lajina-maarit-leskela-karki/].
Murtomäki, Veijo; Suurpää, Lauri; Koivisto, Tiina; Henriksson Juha: ”Länsimainen musiikinteoria ja musiikkianalyysi”. Teoksessa Eerola, Tuomas; Louhivuori, Jukka; Moisala, Pirkko (toim.): Johdatus musiikintutkimukseen. 2. painos. Suomen musiikkitieteellinen seura, 2005, s. 31–52.
Ojanaho, Marianne: Keisari Nero. Tyranni ja taiteilija. Atena, 2009.
Poulton, Diana: John Dowland. 2. painos. University of California Press, 1982.
Poulton, Diana, ”Dowland’s Darkness”. Early Music, vol. 11, no. 4. 1983, s. 517–519.
Roden, Timothy; Wright Craig; Simms, Bryan: Anthology for Music in Western Civilization. Cengage Learning, 2009.
Small, Christopher: ”Musicking – the meanings of performing and listening. A lecture”. Music Education Research, vol. 1, no. 1, 1999, s. 9–20.
Taruskin, Richard: The Oxford History of Western Music. Volume I. Oxford University Press, 2005.
Taruskin, Richard: Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century. Oxford University Press, 2009.
Kommentit
Lähetä kommentti