By thine owne practise. Vanhasta musiikista ja nykyajan tulkinnoista

Sanotaan, että kun tietää säännöt voi niitä rikkoa. Erityisesti tämä pätee musiikin esittämiseen. Vanhan luuttu- ja kitaramusiikin kohdalla ongelma kuitenkin on siinä, että emme aina tiedä näitä sääntöjä.

Pieni ihminen ei voi teknisesti hallita kaikkia mahdollisia menneen ajan tekniikoita, keskiajan ristiretkeläisten linnunsulkaplektrasoitosta myöhäisbarokin moniääniseen näppäilymusiikkiin. Viritykset ovat erilaisia, nuotitukset vaihtelevat selkeän konstailemattomista italialaisesta ja ranskalaisesta tabulatuurista vaikeatulkintaiseen saksalaiseen. Varhaiset luuttu- ja kitaratabulatuurit ovat merkinnöiltään kovin vaihtelevia käytännössä ihan kaikesta lähtien. Monissa kappaleissa ei improvisaatiomerkintöjä ole ollenkaan, toisten tulkitsemiseen tarvitaan aputaulukkoa. Ajan saksan, englannin, espanjan ja ranskan sujuvasta lukutaidostakaan ei ole haittaa. Myös latinan ja antiikin tradition perusteet on hyvä tuntea. Moderneista vanhan musiikin kitarasovituksista koru- tai muut improvisaatiokuviot onkin usein siivottu pois. Soittotaidon omaamisen lisäksi pitää olla aikamoinen Sherlock.

Tekniikoiden ja lukutapojen lisäksi soittotyylit vaihtelivat. Olihan mainitussa välissä vuosisatoja jos jonkinlaisia, säveltäjiä ja muusikoita laidasta laitaan ja vähän ulkopuolellekin. Soitto-oppaat uuden ajan alun tienoilta tai sitäkin aiemmilta ajoilta saattavat ohjeistaa lähinnä ”sopivan kokoisen soittimen, ei liian suuren eikä liian pienen” valintaan, pikkurillin asettamisen kanteen kiinni ja siitä seuraavaan ”tarkkaan näppäilyyn”. Ylimalkaisia sanoja nykylukijalle, moderniin ja tarkkaan pedagogiikkaan tottuneelle. ”Nyt on sopiva soitin ja pikkusormi kiinni kannessa, mutta miten ihmeessä pitäisi soittaa?” pyörii kysymyksenä mielessä. Tilannehan olisi helppo, jos tuntisimme omakohtaisesti menneen ajan kulttuuria ja jos ohjeissa implisiittisinä olevat oletukset olisivat meille selviä. Vuosisadat välissä, ja moni muukin käytännön seikka, ovat kuitenkin haaste. Esimerkiksi 1500-luvun painetuissa kitarakirjoissa ei ole merkitty ornamentteja, mutta tämä ilmeisesti printtitekniikkaan suurelta osin liittyvä seikka ei tarkoita sitä, etteikö koristeluja olisi käytetty. Päinvastoin. Espanjalaisen säveltäjä ja musiikkiteoreetikko Juan Bermudon (n. 1510–1565 ) mukaan koristeluja soitettiin jopa liikaakin. Toisaalta seuraavien vuosisatojen soittokirjoissa erilaista ornamentiikkaa kyllä merkittiinkin. Mutta jos ja kun käytänteet, merkinnät, vireet ja ylipäätään soittimien standardit vaihtelivat, mitä lopulta pitäisi kokonaisuudesta ajatella?

Itseäni ei tämän kirjoituksen yhteydessä kiinnosta jokin tietty oikea tai oikeaksi luultu tapa tulkita. Kiinnostavampaa on pohtia sitä, kuinka pitkälle autenttisuuden ajatukseen tulisi pyrkiä. Otetaan käytännön esimerkiksi englantilainen kuningatar Elisabetin ajan (vallassa 1558–1603) luuttumusiikki, joka itselleni on sydäntä lähellä. Miten sitä tulisi tulkita yllä mainittujen koristelujen ja korukuvioiden osalta? Miten tulisi improvisoida? Voinko modernin ajan kitaristina esimerkiksi soittaa pentatonisen villisti improvisoidun e-molliskaalan vaikkapa jonkun galliardin päätteeksi tai muuta tyhjää tilaa täyttämään? Jotkut ehkä pudistelisivat päätään, mutta toisaalta miksipä en voisi. Ainakin jos tarpeeksi aikalaisohjeita kieli poskessa venytän.

IMITOI HYVÄÄ SOITTAJAA

Besard, Jean-Baptiste: Thesaurus Harmonicus (Colonia Agrippina [Köln], 1603).

Dowland, Robert (toim.): Varietie of Lute Lessons (Lontoo, 1610). Alkup. Besard, tässä joko isä- tai poika-Dowlandin englanniksi kääntämänä.

Kuten Englannin Orfeus, luutisti John Dowland (1562/63–1626), tai hänen luutistipoikansa Robert Dowland muotoili, musiikin ”suloisia korukuvioita” ei voi sanoin tai kirjoituksin kyllin hyvin kuvata. Mainittu teksti on poika-Dowlandin toimittamasta teoksesta Varietie of Lute Lessons vuodelta 1610. Teoksen alkusivuilta ei käy selville kumpi ranskalaisen luutisti Jean-Baptiste Besardin alkuperäisen vuonna 1603 julkaistun latinankielisen tekstin on kääntänyt, isä vai poika. Molemmat Dowlandit kun teoksen esipuheessa kynään ovat ominkin sanoin tarttuneet. Besardin ja Dowlandi(e)n mukaan parasta olisi imitoida jotain etevää soittajaa, ”thou wert best to imitate some cunning player” (aliquem in iis peritum imitari [...] tibi sit satis), tai sitten keksiä kuvioita itse omien käytänteiden kautta, ”by thine owne practise” (per te eas [suavitates] addiscere). Mainituissa Besardin tai Dowlandin teoksissa ei kummassakaan ole ornamentiikkamerkintöjä (vaikka useita sävellyksiä sisältävätkin), mutta jokainen joka on nähnyt esimerkiksi isä-Dowlandin musiikkia käsinkirjoitettuna ymmärtää, että koristelut, esimerkiksi erilaiset ns. shaket ja fallit, ovat ajan kappaleissa lukuisat ja että niitä myös soitettiin. On siis syytä imitoida hyviä soittajia, ei suinkaan seurata korukuviotonta nuottikuvaa sinänsä!

Eteviä vaikutteiden ottamisen arvoisia soittajia ja omiin sormiin toimivia käytänteitä tulee nykyajasta heti mieleen. Tästä suunnastako hakea mallia? Ei tämä nyt niin kaukaa haettua ole, sillä traditio josta puhumme ”klassisena musiikkina” oli pitkään eteenpäin katsovaa. Uudet tyylit syrjäyttivät vanhat, orkestereilla ja muusikoilla ei ollut alituista tarvetta hioa satoja vuosia sitten kuolleiden lähes pyhimyksinä pidettävien ”mestarisäveltäjien” teoksia uudelleen ja uudelleen.

Mace, Thomas: Musick's Monument (Lontoo, 1676). Mace ohjeistaa tukemaan näppäilykäden pikkurillin tallan päälle bassokieliä soittaessa. Tällainen näppäilykäden asento tuottaa suuria ongelmia luuttua kokeileville moderneille klassisille kitaristeille erityisesti kynsien ramppien vuoksi.

Joskus kuulee klassisesta musiikista puhuttavan liian nuotteihin ja ryppyotsaisiin sääntöihin sidottuna. Ainakaan vanhan musiikin kohdalla tämän ei tarvitsisi pitää paikkansa. Luuttu-, vihuela- ja kitaramusiikki on täynnä improvisaatiota alusta alkaen, hammer-oneista ja pull-offeista villeihin skaaloihin, trilleihin ja mordentteihin, äänensävyn ja -värin vaihteluihin. Nuoteissa itsessään (tai vanhan musiikin kohdalla tabulatuureissa) ei välttämättä lue mitään improvisaatioon liittyvää, mutta säveltäjän tiedetään muualla kehottaneen soittamaan tremolare viitaten tällä sellaiseenkin tekniikkaan, jonka modernit soittajat ymmärtävät vibratona. Ongelma on kirjallisten lähteiden puute ja muistiin merkityn musiikin ja siitä tehtyjen kirjoitusten epäsuhtaisuus. Harpisti Andrew Lawrence-Kingin (s. 1959) sanoin ”uskollisena menneisyyden [musiikin] hengelle olo tarkoittaa uskottomuutta sille nuottikuvalle, joka meille menneisyydestä on säilynyt”. Eräs toinen kirjoittaja korosti, että vaikka emme tiedä kaikkea menneen ajan soittotekniikoista, anything goes ei voi olla ratkaisu. Muuan moderni kitaristi puhui vastaavaan sävyyn kriittisesti ”kahvilatrilleistä” viitaten siirappisen mielivaltaisiin yleisöä kosiskeleviin kauniilta sinänsä kuulostaviin korukuvioihin. Kuten Dowlandi(e)n tekstissä yllä, ”making too many shakes [l. korukuviot] thou hinder the perfection of the Notes”. Hyvä maku on siis syytä säilyttää.

Robinson, Thomas: The Schoole of Musicke (Lontoo, 1603).

Thomas Robinson muistuttaa kirjassaan The Schoole of Musicke (1603) otelautakäden korukuvioista: ”[...] joko vahva relysh voimakkaisiin ääniin tai sitten pehmeä relysh intohimoiseen tulkintaan.” Termillä relysh Robinson viitannee mordenttityyppiseen kuvioon. Hän painottaa eri tapoja korostaa muuten samanlaista korukuviota. Yllä mainittu Mace puolestaan kirjoittaa kovista ja pehmeistä shakeista hieman samaan tyyliin. Jokainen kitaratyyppisiä kielisoittimia vähänkin enemmän soittanut tietää minkälainen ääniero tule siitä, että otelautakäden sormella vetää nuotin suoraan sivulle sen sijaan että nostaisi sormen suoraan ylöspäin (ns. vetolegato). Vivahteet olivat tärkeitä jo alusta alkaen. Jotain menneestä voimme tietää ja tämän tiedon varassa voimme tehdä hyvinkin valistuneita tulkintoja. Minusta tämä on huiman kiehtovaa!

Alkuosa kappaleesta Wilson's Wilde (Sampson Lute Book, n. 1600-l. alusta).

Kuvailevien aikalaisohjeiden lukemisen lisäksi päättelyitä voidaan tehdä konkreettisesti kokeilemalla. Yllä oleva kuva renessanssiajan kappaleesta Wilson's Wilde on hyvä esimerkki. Tabulatuuriin on merkitty sekä näppäilykäden sormityksia (. ja ..) että myös ornamentiikkaan liittyvät # ja x. Voidaan esimerkiksi päätellä, että koska #-merkki ilmenee sekä tyhjillä kielillä (ranskalaisen tabulatuurin a) ja painetuilla nauhaväleillä (b, c, d jne.), on korukuvion oltava yläpuolinen, siis ylähele. Nykykitaristit puhuisivat hammer-onista ja sitä seuraavasta pull-offista tai ihan vain slurrista. Ja toisaalta koska kappaleessa ilmenevät x-merkit puolestaan ovat aina otelautakäden sormella painetuille nuoteille merkittyjä (eikä siis vapaille kielille), korukuvio olisi alhaaltapäin, siis hammer-on. Seuraava vaihe on sovitella sormia kitaran tai luutun kaulalle ja pohtia, mitkä sormet täytyy pitää pohjassa, mitä sormia voi käyttää näihin kuvioihin. Voidaan myös pohtia kappaleen tahtilajia ja sitä, että #-korukuviot näyttävät olevan merkitty vahvoille tahdinosille. Toisaalta eri kirjoittajilla oli erilaisia tapoja merkitä. Mikä toimii Wilson's Wildessa ei välttämättä toimi toisaalla. Samalta näyttävä merkki voi muualla olla vinkki erilaiseen korukuvioon. Valistuneita ja hyvin perusteltuja arvioita ornamentiikasta alkaa kuitenkin löytyä ihan vain kokeilemalla. Ja onhan teemasta kirjoitettu nykyajassa paljonkin! Mainittava on luutisti Martin Shepherd, joka on mm. analysoinut tilastollisesti edellämainittuja merkintöjä kahdesta 1600-luvun alun käsikirjoituksesta (ks. ”The interpretation of signs for graces in English lute music.” The Lute, vol. 36 (1996)). Esimerkiksi pääosan x-merkinnöistä ollessa toonikalla voidaan päätellä kyseessä olevan pidätystyyppinen johtosävelkulku ylöspäin tai sekuntikulku alaspäin tabulatuuriin merkittyyn nuottiin. Korukuvio ei täten alkaisi kirjoitetulta päänuotilta vaan diatonisesti joko ylä- tai alapuolelta. #-merkintöjen sijaitessa useasti esimerkiksi dominantin terssillä voidaan päätellä kyseessä olevan kadensaalinen trilli- tai lyhyempi mordenttityyppinen kuvio. Tietysti täytyy huomioida ovatko merkinnät mainitulla dominantti-toonika-kadenssilla, keskellä nopeaa skaalaa, osana soinnun koristelua tai jollain pitkällä yksittäisellä nuotilla. Mutta ainakaan ei tarvitse yksin pähkäillä.

MUTTA TOISAALTA

Kokonaan toinen kysymys on se, miksi meidän pitäisi soittaa menneisyyden tyyleillä? Mitä lisäarvoa tuo se, että väen vängällä päättelee 1600-luvun alun käsikirjoituksen kirjoittajan näkemyksen a-nuotin päälle tulevasta h:lla käyvästä slurrista ja että itse soittaa sen täsmälleen samalla tavalla? Miksi ylipäätään pitäisi olla ”uskollinen” jollekin menneen ajan hengelle? Puheet ajan hengistä ja sen sellaisista ovat aina tulkinnan suhteen vaarallisia, sillä käsityksemme menneestä on aina oman aikamme ja menneelle esittämiemme kysymysten näköinen. En usko, että on jotain platonilaisen ideatodellisuuden sfäärissä objektiivisesti olemassaolevaa menneisyyttä wie es eigentlich gewesen, kuten 1800-luvulla ja pitkälle 1900-luvun lopulle saakka historiatieteen piirissä uskottiin. Historia on eri tavoin ja eri näkökulmista merkityksellistettyä aikaa. Menneelle voi olla uskollinen monin tavoin tai olla olematta silti huomaamatta sitä. Jos kuitenkin ajatellaan musiikista, että ympäröivistä olosuhteista irrallinen ainoa oikea tapa tulkita voidaan saavuttaa esimerkiksi tarkan tieteellinen tutkimuksen kautta, puhutaan ”autonomisesta musiikkikäsityksestä”. Tässä musiikki mm. ymmärretään teokseksi sosiaalisesta ympäristöstään irrallisena. Autonomisesti ymmärretty musiikki ei ole sidoksissa ympäröivään maailmaan vaan omiin lainalaisuuksiinsa, jotka voidaan tarkasti tutkien löytää! Tällainen teos leijuu jossain edellä mainitun kaltaisessa ideatodellisuudessa irrallisena ympäröivästä sosiaalisesta maailmasta, juuri niillä oikein merkityillä korukuvioilla varustettuna. Ääritapauksessa paperille tulostetut viivoilla olevat mustat pisteet – siis teos, sävellys – ymmärretään musiikiksi varsinaisen kieltennäppäysprosessin sijaan. Jollain maagisella tavalla musiikin merkitys olisi esityksen ja yleisön konserttinautinnon tai kaiken muun sosiaalisen merkityksenannon sijaan tässä paperille kopioiduissa merkkikokonaisuudessa itsessään, ja siksi se onkin parempi soittaa täysin virheettömästi ja oikealla tyylillä. ”Väärin” ornamentoimalla ei tätä teosta voisi koskaan saavuttaa. Moinen tapa käsittää musiikkia näyttää olevan myös modernin musiikkikriitikkouden ytimessä; klassisen muusikon lavalla tekemät ”virheet” saattavat olla konsertista kirjoitetun lehtijutun ydin.

Tietysti jos metodiseen puntarointiin ei ole pyrkimystä, saattavat muut kuin printattujen nuottien tai tabulatuurien ulottuvuudet jäädä kokonaan huomaamatta. Sen seuraksena voidaan ajatella, että kaikkien aikojen ja kulttuurien musiikkikäsitys olisi samanlainen kuin 1800-luvulla syntyneen nuottikustannusteollisuuden myötä länsimaissa muotoutunut ”musiikki = paperille tulostettu nuottijono” -tyyppinen käsitys. Lisäksi puheet aidosta versiosta, oikeasta tavasta soittaa tai jostain säveltäjän oikeasta ajatuksesta tai vastaavasta tuovat mieleen myös kriittisen laitoksen kustantajan hakeman taloudellisen hyödyn. Autonomisen käsityksen lonkerot ulottuvat pitkälle, sillä esimerkiksi soitto-oppilaat saattavat vanhaan musiikkiin ensimmäisiä kertoja törmätessään ihmetellen kysyä voiko jonkin nuotin oikeasti jättää pois tai jotain muita, useampiakin, lisätä esimerkiksi kertauksessa. ”Eihän näin lue printissä!” Tällaiset tilanteet ovat hedelmällisiä väyliä keskusteluun vanhan musiikin luonteesta tai ylipäätään siihen mitä musiikki voi olla.

Miksi luuttua ei voisi soittaa klassisen kitaran ääni-ihanteilla, ramppimuotoon P2000-hiekkapaperin avulla viilatuilla kynsillä pikkurilli irti kannesta? Eikö taustasointuja voisi iskeä vahvoilla rasgueado-kuvioilla ja skaaloja soittaa tulisilla picadoilla? Tai eikö voisi rämpytellä sillä olohuoneen nurkan halvalla teräskielisellä Yamaha- tai Ibanez-kitaralla siten miten omaan korvaan hyvältä kuulostaa ja omiin sormiin hyvältä tuntuu? Jos kuitenkin kultaisen menneisyyden logiikan vie väkisin loogiseen loppunsa asti, tulisiko soittajan käyttää näyttävää hattua, värikästä viittaa tai kaapua sekä sukkahousuja tai valkaista kasvojaan lyijypitoisella voiteella, ehkäpä myös käyttää röyhelökaulusta, ennen kuin oikeanlaisesta tulkinnasta voidaan edes alkaa puhua? Ja tulisiko modernit soittajan esiintymislavat rapisevine ansioluettelon ja kilpailuvoittomaininnat sisältämine käsiohjelmineen vaihtaa tiivistunnelmaisiin kammareihin ja kynttilänvaloisiin keittiönpöytiin? Dowlandin ajan renessanssiluuttuhan oli ja on lopulta kovin intiimi soitin. Kielten näppäily tulisi ehkäpä toteuttaa pikkurilli kiinni soittimen kannessa, kuten aikalaisikonografia ja esimerkiksi Macen ylläolevat ohjeistukset suosittavat. Kynnet tulisi pitää lyhyenä, kuten mm. Robinson 1600-luvun alussa suositteli: ”Remember alwaies to keepe your nailes short!” Vähintäänkin tulisi soittimessa olla suolikielet ja soitin itsessäänkin mahdollisimman autenttisilla rakennusratkaisuilla valmistettu. Sama kritiikki toisin sanoin aseteltuna: miksi täydellisen tyylinmukaisesti soitettu korukuvio, improvisoitu skaala tai oikeaoppinen äänenkuljetus (jos näitä nyt voidaan koskaan saavuttaa) tekisi tulkinnasta menneen ajan hengelle uskollisen, jos kaikki muu ympärillä on modernia?

Entäpä jos noudattaisi Besardin ja Dowlandi(e)n viisaalta kuulostavaa ehdotusta siitä, että imitoisi jotain etevää soittajaa ja etsisi ratkaisuja itse oman praksiksen kautta? Etevyyttä ja hyvän kuuloisia käytänteitä on oma aikamme täynnä. Innovatiivisia muusikoita tietää jokainen! En usko, että otsasuonen on syytä pullistua, jos suosittelisin hakemaan vaikutteita näistä(kin) suunnista.